Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Территориальные противопоставления также показаны в фильме Роберта Уайза «Ставки на завтра» (1959). Что интересно, одну из главных ролей в нем опять играет Роберт Райен. Второй примечательный момент тот, что «Ставки» были, наверное, единственным классическим нуаром, где главный герой — «темнокожий парень», которого играл весьма популярный в свое время певец Гарри Белафонте. Сюжет таков: три нечистых на руку жителя Нью-Йорка решают ограбить банк в небольшом городишке. Их планы рушатся из-за взаимного недоверия, а преступление в сельской местности и вовсе не способно разрешить их внутренние проблемы. При этом Манхэттен показан как холодный, продуваемый всеми ветрами район. Впрочем, сельский городок Мельтон выглядит немногим лучше. О тщетности надежд незадачливых грабителей говорит плавающая в холодной воде грязного пруда забытая кем-то из сельских детей кукла. Она тоже символ отчуждения и потерянности.

Однако наиболее ярко и выразительно противостояние города и села было продемонстрировано в легендарном нуаре Джона Хьюстона «Асфальтовые джунгли» (1950). С одной стороны, мы видим нуар-город, выписанный с точностью до мельчайших деталей; с другой стороны — идеалистичный сельский пейзаж, более напоминающий мираж или приятную галлюцинацию. Работавший над фильмом оператор Гарольд Россон во многом был впечатлен творчеством итальянского художника-сюрреалиста Джорджо де Кирико. В творчестве последнего очень часто появляется тема заброшенных домов, пустых улиц и одинокого человека, более напоминающего тень. Именно с таких кадров начинаются «Асфальтовые джунгли» — показывается переход от ночи к раннему утру, когда город еще спит.

В основе сюжета лежит попытка кражи драгоценных камней. Сбившийся с пути Дикс Хендли (Стерлинг Хейден) оказывается втянутым в преступное предприятие, но он не отказывается от надежды вернуться на свое ранчо в Кентукки. Ему противна городская среда, а мир вокруг ранчо воспринимается как полузабытая сказка из детства. Смертельно раненный, он все-таки добирается до своего сельского дома и умирает, окруженный пасущимися на лугах лошадьми.

Историки привыкли отмечать заслуги французских кинокритиков в деле «имянаречения» нуара, но при этом старательно обходили стороной представителей Туманного Альбиона. А ведь именно англичане первыми обратили внимание на то, что нуар-стиль в целом связан с «жестокими и циничными триллерами Хэммета и Чандлера». Впрочем, циничный холодок — удел не только нуара; он вторгался во многие жанры. Если для Голливуда нуар был символом упадка, то мрачная классика вовсе не ограничивалась «крутыми» детективами. Достаточно вспомнить Еврипида, Гойю, Лотреамона, Достоевского, Фолкнера, Френсиса Бэкона. Черные оттенки столь же вездесущи, как и тень из сказки Шварца. И если у нуара есть какие-то психологические предпосылки, то это в первую очередь протест против слащавого американского оптимизма, который в свое время нашел выражение в т. н. голливудском «пуританстве», как принято называть традиции, заложенные «кодексом Хейса». На практике это означало, что на экран не допускались картины, подрывающие нравственные устои зрителей, запрещалось изображать пороки и злодеяния так, чтобы они вызвали симпатию. Одновременно нельзя было сомневаться в правильности любых законов (писаных и неписаных).

Разочарование и отчуждение возникли не на пустом месте и уж совершенно точно — не в Голливуде 40-х годов. Предтечами можно считать греческую трагедию, мрачные драмы эпохи Якова I и «страдания» европейских романтиков рубежа XVIII–XIX веков. Однако в данном вопросе любые параллели являются условными и во многом надуманными. Британский кинокритик и историк кино Рэймонд Дюргнат в одной из работ, посвященной проблеме нуара, отмечал, что в конце 40-х Голливуд был более «черным» (в смысле мрачным), нежели в 30-е годы. Он связывал это с тем, что американский кинозритель, оправившийся от тревог кризиса, желал взбодриться, искал острых ощущений. При этом американцы не были достаточно «зрелыми», чтобы открыто выражать социальное недовольство, каковое можно было бы увидеть позже в творчестве Нормана Майлера, или в фильме британского режиссера Тони Ричардосна «Оглянись во гневе» (1959). По большому счету американский нуар в его классическом «прочтении» — это всего лишь мелодраматический рассказ о социальном подтексте преступлений и криминального мира.

Кадр из фильма «В порту» (1954 год)

В этой связи можно указать на то, что «Лицо со шрамом» (1932) и «В порту» (1954) преподносились зрителю как «реалистические» ленты. Можно согласиться с мыслью Дюргната о том, что французский триллер отталкивался от «черного реализма», в то время как нуар-«реализм» исходил из традиций американских криминальных лент. В «черном» триллере нет жестких констант: преступление и наказание могут меняться местами. В качестве первого триллера можно привести трагедию Софокла «Царь Эдип», где происходит смешение всего: главный персонаж — и детектив, и убийца, и палач. Античный же сюжет о Клитемнестре, убивающей Агамемнона и Кассандру, положен в основу бесконечного количества кинонуаров от разных версий фильма «Почтальон всегда звонит дважды» до «Хроники одной любви» Антониони.

В XIX столетии классическая трагедия расщепляется на три жанра: буржуазный реализм (Ибсен), мистическую прозу и детективные романы. Мститель перестает быть бесплотным духом, инструментом высших сил. Он становится детективом. В каких-то случаях — частным, в каких-то — государственным. Промежуточную стадию между призрачным и детективным состоянием занимают рожденный Джозефом Шериданом Ле Фаню «дядюшка Сайлас», Фантомас — детище Марселя Аллена и Пьера Сувестра, а также созданные Джоном Уиллардом «Кот и канарейка» (1927). Призрачные следы, утраченные в классическом детективе, остались все-таки заметными в значительной части нуаров. Это не обязательно отсылка к привидению или призраку, скорее создание атмосферы страха, сопредельного с мистическим ужасом. Вдвойне примечательно, что в 1939 году «Кот и канарейка» был переснят именно как нуар.

Рекламное фото к фильму «Кот и канарейка» (1939 год)

Иногда этот мистический дух может быть воплощен и в самом отрицательном персонаже. Деспотичная мать, «оживающая» в Нормане Бейтсе («Психо»), или любой страдающий манией величия человек, который в итоге превращается в «Повелителя мух». В итоге нуаровские фильмы воспринимались как нигилистические и циничные — по этой причине буржуазная критика не раз инкриминировала им пропаганду коммунизма или фашизма. Подобные обвинения были весьма популярными на волне маккартизма, когда часть создателей нуара, включая легендарного Дэшила Хэммета, подверглись серьезным преследованиям.