Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Кадр из фильма «Алчность» (1925 год)

Это были вполне невинные политические мелодрамы: «Дорога на Фриско» (1939), «Мужская сила» или «Энергия» (1940) (в эти же годы снимается «розовая» версия достаточно жесткого романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева»), «Дикая жатва» (1947) и «Дай нам на сей день» — «Даждь нам днесь» (1949). Здесь главным действующим лицом является, как правило, мелкий фермер, не любящий одновременно и капиталистов, и прогрессистов. Именно на этом базисе была построена антикоммунистическая риторика такого показательного американского политика, как Барри Голдуотер, который видел практически во всем происки «красных». К этому социальному направлению в кинематографе примыкал Эдвард Дмитрик. Особо ярко это проявилось во время его пребывания в Великобритании, куда он был изгнан из США на волне маккартистской «охоты на ведьм».

Второму циклу Рэймонд Дюргнат дает название «Угрюмый срез», что подразумевает срез общества, в котором существует множество предпосылок тому, чтобы даже нормальный человек стал преступником. Появление этого цикла совпадает с рождением неореализма в Европе. В американском нуаре к нему могут быть отнесены: «Леди-призрак», «Обнаженный город», «Аллея кошмаров» (1947), «Паника на улицах», «Четырнадцать часов» (1951), «Аллея славы» (1952), «Долгая ночь» (1951), «Окно во двор» (1954), «Никто не напишет мне эпитафию» (1960).

В этих фильмах видны лишь отголоски классического нуара, но сильны мотивы социального популизма, столь присущие, например, творчеству сценариста Пэдди Чаефски, прославившийся не благодаря реалистичным сериалам, которые демонстрировались американским ТВ в 50-е годы. В Европе можно найти аналогичные ленты: «Северный отель», «В воскресенье всегда идет дождь» (1947), «Сапфир» (1957), «Похитители велосипедов» (1948), конечно, если кражу велосипедов можно отнести к сколько-нибудь серьезному преступлению.

Преступники, вызывающие жалость. Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948 год)

Американский кинематограф был очень слаб в вопросах изображения социальных пороков. Это было пагубным влиянием «пуританского» оптимистического киноиндивидуализма, присущего Голливуду 20–30-х годов. Позже это нашло выражение в четких политических установках. Республиканцы, фактически контролировавшие Голливуд, настаивали на том, что все социальные проблемы возникают либо по причине неправильных межличностных отношений, либо по причине внутренних моральных проблем конкретного человека, то есть общество и система в целом были как бы «ни при чем». Кинематограф должен был изобличать неверную личную настроенность, а вовсе не социальные реалии. В то же самое время демократическая партия выдвигала лозунги, более напоминающие пароли либеральных экологов, выступающих в защиту окружающей среды: надо иметь возможность диалога, надо стремиться к согласию.

Как видим, с одной стороны, даже Голливуд испытал на себе «неореалистический импульс», с другой стороны, это явно выходило за рамки господствующих в политических кругах представлений о кинематографе. В итоге социальные проблемы пытались показывать исподволь, намеками, тщательно «драпируя» смежными сюжетами. В качестве примера можно привести ленты «Он бежал всю дорогу» (1951) и «Звук ярости» (1950). Что показательно, создатели этих фильмов: Джон Берри и Сай Энфилд — стали одними из первых жертв политики маккартизма. Эти картины не выглядят реалистичными, однако даже в таких «причесанных» условиях оказалось возможным показать зрителю, что глубокие проблемы коренятся именно в обществе, а не в конкретном человеке. В первой ленте незадачливый грабитель Ник Роби (его исполняет Джон Гарфилд) захватил в заложники семью своей знакомой Пег Доббс (Шелли Уинтерс). Чтобы не вызвать подозрений, он разрешает некоторым членам семейства жить «обычной жизнью», в том числе ходить на работу, но при этом удерживает девушку. Отец Пегги не знает, что делать.

Сцена гибели. Кадр из фильма «Он бежал всю дорогу» (1951 год)

На работе он спрашивает у коллеги: что должен делать «гипотетический» человек, попавший в подобную ситуацию, нужно ли вызвать полицию? В ответ мистер Доббс слышит: «Ты видел, что пожарные находят в огне? Жаркое». Подобные фразы и многие другие моменты ненавязчиво демонстрируют и параноидальные настроения главного героя («Никто никого не любит»), и паранойю, которой охвачено общество в целом. В «Звуках ярости» не ладящий с разумом убийца Джери Слокам (в исполнении Ллойда Бриджеса) являет собой образ преступника, подкармливаемого тысячами предубеждений, которые формально не относятся к числу преступных: «Все любители пива — редкостные придурки!», «Ха, а ты богатый мальчонка!» Его невольным сообщником становится безработный бедолага Говард Тайлер (Френк Лавджой), на которого обрушились все неприятности мира. Кажется, что его раздражает буквально всё на свете. Его сын здоровается с ним следующим образом: «Привет, отец! Мать не дает 90 центов, чтобы я мог сходить в кино с другими детьми». В этот момент камера мимоходом показывает сцены насилия, которые изображены в комиксах. Когда он признается в совершённом преступлении весьма миловидной маникюрше, которая проявляет к нему симпатию, его тут же сдают властям. Падкий до сенсаций журналист провоцирует ненависть местных жителей — разъяренная, озверевшая толпа врывается в тюрьму, попутно беспощадно избивая полицейских. Преступников вытаскивают из камер, после чего вешают на ближайшем дереве.

Линчеватели. Кадр из фильма «Звук ярости» (1950 год)

Отнюдь не весь нуар можно назвать критически настроенным и социально ориентированным. В нем были и ленты с душком, подобающим республиканским моралистам, но их создатели старательно избегали самых сильных элементов этого жанра. В таких фильмах, как правило, показан человек, оказавшийся в сложных жизненных обстоятельствах, но при этом не отказавшийся от попыток самосовершенствоваться. В качестве таковых можно назвать: «Враг общества» (1931), «Дуэль под солнцем» (1946), «Только у ангелов есть крылья» (1939). Если же говорить о социальном реализме в нуаре (пусть и условном реализме), он все-таки вращался именно вокруг криминальных сюжетов, хотя и не претендовал на монополию в изображении преступлений. В исследовательской литературе была предложена некоторая классификация, позволяющая выделить несколько под-жанровых направлений.