Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Критика среднего класса и социальный пессимизм породили социально-культурную «моду на гангстеров». Уже в 30-е годы можно было наблюдать нескрываемое восхищение этими антигероями. Кинематограф превратил их криминальные деяния в форменный ницшеанский порыв в прогнившем мире. Все началось с «Преступного мира», фильма, который в 1927 году заложил фундамент как нуара, так и гангстерского кино. Один из героев, преступный король Вид по кличке «Бык» в исполнении Джорджа Банкрофта, сразу же завоевал любовь зрителя. Несмотря на все старания создателей «Лица со шрамом» (1932), они не могли скрыть своих симпатий к Тони Камонте (Пол Муни). Фильму повезло — он вышел на экраны незадолго до появления «кодекса Хейса», в некоторой степени даже спровоцировав его появление — публика в отличие от кинематографистов не была восхищена воспеванием преступного образа жизни. На самом деле у современников знаменитый гангстерский триптих: «Маленький Цезарь» (1931), «Лицо со шрамом» (1932) и «Враг общества» (1931) — не пользовался дикой популярностью. Она пришла уже позже.

Кадр из фильма «Враг общества» (1931 год)

В американских гангстерских фильмах довоенного периода переплелись, слившись воедино, и социальная действительность и морализаторские мифы. Выявились даже группы типажей. Джордж Банкрофт и Джеймс Кэгни играли ирландских бандитов, Пол Муни и Джордж Рафт — итальянских мафиози. Гротескно невозмутимый Хамфри Богарт с одинаковым успехом мог исполнять роли и заблудших англосаксонских персонажей, и еврейских гангстеров, благо что и тех, и тех в криминальном мире США было, как говорится, навалом. Далее шло углубление стереотипов — зрителя приучали к тому, что итальянцы («Маленький цезарь» и «Лицо со шрамом») — должны до безумия любить своих не менее итальянских мам, а ирландцы («Ангелы с грязными лицами») прислушиваться к мнению католического священника. То есть налицо были своеобразные национально-расовые клише. Сразу же оговоримся, что республиканские моралисты «задушили» гангстерское кино фактически сразу же после его рождения. Хотя бы по этой причине оно не могло развиваться одновременно с нуаром — оно просто-напросто органично перетекло в него. Голливуд же, напротив, породил заказного «антигангстера» — в 1935 году на экраны вышел фильм «Джимены». Именно так началось складывание медийного мифа об отважных агентах ФБР. Антигангстерское морализаторство закладывается даже в канву привычных криминальных фильмов. Например, в «Ангелах с грязными лицами» герой Джеймса Кэгни перед смертью ведет себя унизительно: плачет и упирается, когда его волокут к электрическому стулу. При этом он недобрым словом поминает «такие фильмы, как „Лицо со шрамом“» — то есть зрителю он показан как «слабак» и «трус». Только в 1940 году в фильме «Ревущие двадцатые» (также известен как «Судьба солдата в Америке») была предпринята попытка изобразить взаимосвязь между безработицей и бандитизмом. Примечательно, что в этой ленте главные роли играют актеры, ставшие символами нуара как стиля: Хамфри Богарт, Джеймс Кэгни, Джеффри Динн и т. д.

Когда началась Вторая мировая война, а затем случился приступ маккартизма, в Голливуде обеспокоились сначала нацистами, а затем коммунистами — по этой причине гангстеры на некоторое время были упущены из вида. Только этим можно объяснить, что в 1945 году свет увидела явно нарушающая положения «кодекса Хейса» лента «Диллинджер», которая рассказывала о судьбе известного грабителя банков («Его история написана пулями, кровью и блондинками»).

Грабители банков. Кадры из фильма «Диллинджер» (1945 год)

За этим фильмом последовала лента Байрона Хэскина «Я всегда одинок» (1947). Герой Берта Ланкастера — типичный головорез эпохи «сухого закона». Отбыв длительный срок заключения в тюрьме, он обнаруживает, что на свободе процветает новый вид злодеев — расчетливых, рвущихся к власти, вхожих в светское общество. Противостояние нового и старого находит свое предельно яркое выражение в «Насаждающем закон», где исполняемый Богартом помощник окружного прокурора Мартин Фергюссон в борьбе с «корпорацией убийц» кажется тривиальным неандертальцем. Приверженность «старым» криминальным законам можно увидеть в «Белом калении» (1949), где главную роль опять исполняет Джеймс Кэгни. В рамках этого нуар-направления самой известной картиной являются «Асфальтовые джунгли». В нем не без показательного морализаторства (самоубийство злодея, раскаяние любовниц и т. д.) подано противостояние преступных формаций — прилизанные светские преступники хотят «кинуть» грабителей «старой закалки».

Кадр из фильма «Белое каление» (1949 год)

В отдельный сегмент нуара можно выделить фильмы, где криминал рассматривается лишь как часть бизнеса. В фильме «Тайны Нью-Йорка» — «Нью-Йорк. Конфиденциально» (1955) бригадир криминальной группы заявляет: «Бруклин. Меня очень беспокоит Бруклин. Это снижает наши доходы на 2 %». Сходную проблему можно обнаружить в «Нагой улице» (1955), где уголовный авторитет озабочен делами своего сугубо легального бизнеса. В этой ленте, как и в других фильмах т. н. нью-йоркского социального нуара, процветающий бизнес показан как оборотная сторона преступности, а та в свою очередь связана с нищенскими и беспросветными условиями существования жителей города. Подобный подход не был преувеличением. Например, в годы войны система «Вестерн Юнион» была приобретена преступным синдикатом — так гангстеры могли проворачивать сделки с оглашением результатов соревнований и бегов. Бизнес-бандитизм наглядно показан также в ленте «Другой мир США» (1961). Но в американском кинематографе социальный протест так и не был по-настоящему осознан. Вышедшая в 1963 году американская лента «Джонни Кул» осталась в истории лишь как слабое подражание историям о сицилийском «Робин Гуде» — Сальваторе Джулиано. В то же время итальянский кинематограф отметился политическим триллером «Руки над городом» (1963), в котором коммунист Эдуардо Ноттола (в исполнении Рода Стайгера) боролся против преступности и коррупции.

Кадр из фильма «Руки над городом» (1963 год)

Как уже говорилось выше, с середины 50-х годов нуар постепенно деградировал, превращаясь в «городской вестерн», лишенный социальной составляющей, с примитивными сюжетными линиями и незамысловатыми моральными формулами. Фильмы фактически копировали «Сильную жару». Именно в это время от нуара отпочковывается возрожденный гангстерский жанр. К этому периоду относятся следующие фильмы: «Большой ансамбль» (1955), «Аль Капоне» (1959), «Рассвет и закат Легза Даймонда» (1960), «Малыш Нельсон» (1957), «История в Феникс-сити» (1955), «Плати или умри» (1960). После этого наступает продолжительное затишье. Поджанр «городского вестерна» вновь возникает на американском горизонте уже под европейским влиянием, сугубо в цвете — в качестве примера можно привести «Бонни и Клайда» (1967).