Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Во-первых, это бандит как запретный тип поведения. В этой связи можно упомянуть не очень известный, но от этого не ставший менее удивительным кинофильм «Распрощайся с завтрашним днем» (1950). Это одна из немногих американских кинокартин, которая была запрещена к показу в ряде штатов «за отвратительную, садистскую демонстрацию жестокости и преступности в своих крайних формах». Сбежавший из тюрьмы преступник Ральф Коттер, которого играет звезда гангстерского кино Джеймс Кэгни, уловками и давлением подчиняет себе целый город. Он контролирует и уголовников, и полицию. В планы Коттера входит подчинить себе предприятия местного промышленника Добсона, для чего он женится на его дочери. Хитроумный план рушится только по причине ревности любовницы преступника. Она убивает Ральфа Коттера со словами «Распрощайся с завтрашним днем». В основных своих чертах эта лента весьма напоминает «Место под солнцем» (1951), за тем лишь исключением, что в экранизации романа Теодора Драйзера «Американская трагедия» мягкие характеры героев замены на жесткие. Фактически все послевоенные гангстерские фильмы лишены ярко выраженной социальной критики, которую позже можно было увидеть в «Бонни и Клайде» (1967). В них прослеживаются лишь призывы к совести.

Второй поджанр покоится на макушках коррумпированных тюремщиков и судей. В этой связи используются такие сюжетные ходы, как судебные ошибки, насилие охранников, самосуд. Продажный, а в некоторых случаях тупой или просто ленивый судья появляется в лентах «Я хочу жить» (1958), «Анатомия убийства» (1959)», «Душной южной ночью» — «Полуночная жара» (1967). Тюремное насилие показано в фильмах «Я — беглый каторжник» (1932), «Грубая сила» (1947) и, конечно же, в «Бунте в тюремном блоке № 11» (1954). Линчеватели, кроме упоминавшихся выше «Звука ярости» и «Душой южной ночью», играют заметную роль в «Ярости» (1936) и «Штормовом предупреждении» (1951). Другой разрешенной темой, которая была допущена в кинематограф, но считалась сомнительной — якобы она была способна вызвать «подрыв устоев», — были единоборства и соревнования. В этой связи можно упомянуть ленты «Тело и душа» (1947), «Подстава» (1949), «Чемпион» (1949), «Ночь и город» (1950).

Беглец. Кадр из фильма «Ночь и город» (1950 год)

Преступность среди несовершеннолетних кажется весьма персонифицированным и даже семейным сюжетом. На практике же всё сводится к отношениям с братом или другом, которые были введены в заблуждение (втянуты в дела) преступниками или гангстерами. «Социальные» нотки прорываются в ленте «Тупик» (1937). Однако ярче всего эти два мотива были показаны в легендарной кинокартине «Ангелы с грязными лицами» (1938). Этот кинофильм с Дж. Кэгни в главной роли был настолько успешным, что было решено снять продолжение — «Ангелы умываются» (1939), однако сиквел оказался совершенно провальным. В конце 40-х годов, после появления этой темы на экранах, можно было обнаружить явный диссонанс между прошлым личностно-моральным подходом и современной на то время социологией, которую некоторое время не допускали до кинопроизводства. Ситуация изменилась лишь после легендарного «Бунтаря без причины» (1955) и «Юных дикарей» (1961).

Одним из самых заметных нововведений в кинематографе послевоенного времени стал «неодокументальный» триллер, который произвел на критиков весьма благоприятное впечатление. Те полагали, что с некоторым опозданием, но американский кинематограф через фотографическое воспроизведение реальных мест и документальный тон повествования все-таки создал собственную версию «неореализма». Еще в 1945 году, в выдержанной в нуаровской стилистике шпионской драме «Дом на 92-й улице», был использован ход, когда в кадре появлялась «новостная лента», что привело рождению «газетных триллеров». Прием сводился к использованию якобы имевшихся в действительности выпусков газет, связанных с сюжетом фильма. Этим был славен в первую очередь Фриц Ланг, создавший «газетную трилогию»: «Голубая гардения» (1953), «Пока город спит» (1956), «За пределами разумного сомнения» (1953). Большинство ранних якобы документальных нуаров («Обнаженный город» и т. д.) теперь казались надуманными и откровенно слабыми. Эти ленты проигрывали нуарам нового поколения: «Паника на улицах», «Звонить: Нортсайд 777», «Бумеранг». Позже подобная манера съемок нашла свое логическое завершение в телевизионных проектах.

В упомянутых выше фильмах полиция в целом или отдельный полицейский как главный действующий герой в частности хотя и показаны в положительном свете, но все равно проникнуты отчаянием и цинизмом. Гибридизация нуара и полицейского кино произошла в 1951 году, когда на экраны вышел фильм У. Уайлера «Детективная история» с Кирком Дугласом в главной роли. Далее эта тенденция была закреплена «Сильной жарой» (1953) Фрица Ланга. В этих лентах полицейские столь же неистовы и жестоки, как и преступники. Под влиянием этой тенденции были созданы «Очевидное алиби» (1954) и «Печать зла». В качестве противоположного направления, представляющего служителя закона как системного человека, противостоящего коррупции и насилию, можно оценивать ленты: «Душной южной ночью», «Леди в цементе», «Детектив», «Буллит», «Блеф Кугана» (1968). Во многом образ полицейского зависел от политических воззрений — он менялся в зависимости от того, откуда был взгляд: «слева» или «справа». При этом исходной точкой могла быть фигура «одинокого волка», «полицейского фанатика», мощными мазками выписанная Фрицем Лангом в «Сильной жаре».

Дотошный журналист. Кадр из фильма «Звонить: Нортсайд 777» (1948 год)

Из этого можно вывести, что преступление в нуаре было не только символом криминального мира, атрибутом трущоб и неимущих. Оно вменялось в вину представительному среднему классу, мирно живущему в отдельно стоящих коттеджах. Пресловутые «васпы» (белые протестанты англосаксонского происхождения) попали под подозрение уже в 30-е годы. Однако в «Ярости» 1936 года это было спонтанным порывом, далее же подход стал более взвешенным, можно даже сказать, аналитическим. Голливуд и подспудное общественное мнение дополняли друг друга. Не знавшая крупных потрясений, достаточно сытая и обеспеченная, послевоенная Америка была страной комфорта и разнообразного досуга, что являлось идеальной почвой для взращивания специфического и очень сложного типа самокритики. Более не представлялось возможным объяснить преступление нищетой и низким социальным положением преступивших закон. Кроме этого, в годы войны сумели укрепить свои позиции в Голливуде кинематографисты с критическим взглядом на окружающую их американскую действительность. Не случайно годы спустя маккартизм в поиске мнимых и действительных коммунистов нанесет первый удар именно по кинематографическому производству. Именно маккартизм и «охота на ведьм» привели к тому, что нуар утратил социальное звучание и скатился до уровня «городского вестерна». Опять же, возвращение к консервативным и республиканским традициям в 50-е годы вернуло моду на ковбоев. Нуар в своей критике «среднего класса» перестал быть «черным» и стал «светло-серым». Отголоски некогда звучавших суждений можно услышать в «Детективе» (1968) с Фрэнком Синатрой в главной роли и в «Бонни и Клайде», снятых в тот же самый год.