Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

В целом достаточно трудно провести грань между опасностью, изображенной в будничной драме, в сумрачной драме или в нуаре. Кроме того, сложно определить, где криминальное происшествие становится сюжетообразующим событием фильма, а где просто реалистично изображенным инцидентом. Случаются и противоречивые казусы. В частности, некоторые из фильмов эксперты и знатоки кинематографа относят к нуару, в то время как широкая публика полагает их обычными детективами (хотя бы по причине наличия хеппи-энда). В качестве примера можно привести «Большой сон». Лента «В порту» считается нуаром исключительно по причине негативизма и специфики игры Марлона Брандо, тогда как «Человек ростом десять футов» (1955) не относят к нуару только по причине названия. В фильме «Траур к лицу Электре» (1947) действие происходит в период после Гражданской войны в США, и лента создана по классическим канонам Голливуда. В предполагаемом ремейке с Джоан Кроуфорд в главной роли действие намеревались перенести в 40-е годы. В итоге этот проект не состоялся — «слишком нуар». Фильм «Осквернитель праха» (1949) не был ни дословной экранизацией Уильяма Фолкнера, ни собственно нуаром — и это несмотря на то что по сюжету вызов толпе линчевателей бросают только старушка и маленький мальчик. А ведь этого вполне достаточно, чтобы быть отнесенным к нуаровским лентам. В то же самое время хеппи-энд все-таки возможен даже в классических нуарах, однако он сводится к тому, что из цепочки угроз предотвращена самая страшная. По причине столь широких разночтений и различных трактовок Рэймонд Дюргнат настаивал на том, что нуар не являлся собственно жанром. По крайней мере, не в таком узком смысле, как вестерн или комедийный мюзикл. В нуаре более важны мотив и тональность, нежели жесткие внешние признаки. Опять же отнюдь не все нуары — детективы. Нуарные элементы можно обнаружить в лентах самых разных лет и самых разных жанров: «Голубой ангел» (1930), «Кинг-Конг» (1933), «Ровно в полдень» (1952), «Сладкий запах успеха» (1957), «Джин Иглз» (1957), «Одинокие отважны» (1962) и даже в «Лолите» (1962) и «Космической Одиссее 2001 года» (1958) — о влиянии нуара на Стэнли Кубрика вообще надо говорить отдельно.

Дэшил Хэммет

О влиянии французского кинематографа и кинокритики на процесс «имянаречения» нуара мы уже говорили в первой главе. Однако надо отметить, что «крутое» французское кино развивалось вовсе не под влиянием американского нуара, а одновременно, то есть параллельно ему. В частности, можно указать на французское гангстерское кино 50-х годов: «Не тронь добычу» (1954) Жака Беккера, «Мужские разборки» (1955) и «Облаву на блатных» (1957) Жюля Дассена, «Берегитесь, девочки» (1957) Ива Аллегре. Обязательно надо выделить фактически предопределившую главного героя «Альфавиля» Годара «бесконечную серию» актера Эдди Константина («Этот человек опасен», «Гуляющие женщины», «Бандиты», «Дамы предпочитают мамбо», «Паспорт позора», «Разборки среди женщин» и т. д.). В чем-то Франция опережает США. Например, созданный студией «Гомонд» «Фантомас» превращается в нью-йоркском офисе «Пате» в серию фильмов с участием Перл Фей Уайт ( «Пропавшее ожерелье», «Роман из окна», «Ангел трущоб», «Непредвиденные осложнения», «Роковой портрет», «Тайны Нью-Йорка»). Французская «Сука» (1931) становится американской «Улицей греха», а «Человек-зверь» (1938) трансформируется в «Человеческое желание» (1954), «День начинается» (1939) — в «Длинную ночь» (1947), «Пепе ле Моко» (1937) — в «Алжир» (1938). Когда мы говорим об американской ленте 1945 года «Почтальон звонит дважды» как о классическом нуаре, то надо добавить, что ему предшествовали французский «Последний поворот» (1939) и итальянская «Одержимость», снятая в 1942 году самим Висконти. Более того, именно французские гангстерские фильмы 50-х годов способствовали тому, что в США возродился интерес к нуару как к стилю и как к жанру. Можно предположить, что Мишель и Патриция из ленты Годара «На последнем дыхании» (1959) вдохновили Артура Пенна в 1967 году снять «Бонни и Клайда».

Реальные Бонни и Клайд, запечатленные на фото

Если говорить об итальянском нуаре, то он был более близок к неореализму, нежели к классическому криминальному кино. Кроме «Одержимости» необходимо упомянуть «Трагическую охоту» (1947) и «Горький рис» (1949) — оба фильма были сняты Джузеппе де Сантисом. Если же говорить о де Сантисе, то, несмотря на длинный творческий путь, он достаточно рано отошел от киноискусства. Жан-Люк Годар сказал по этому поводу: «Де Сантис открыл для нас новые возможности киноязыка, но сам замолчал. Как Прометей, он дал нам огонь, и свет этого огня озарил нашу дорогу».

В своей известной работе «От Калигари до Гитлера» Зигфрид Кракауэр хотя и не говорит о германском кинематографе как предтече нуара, но акцентирует внимание на теме преступления. Для него тема преступного смятения чувств связана с темой тирании: «Преднамеренно или нет, но „Калигари“ показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм насквозь пропитан атмосферой ужаса». В мистическом плане (что отчасти родственно нуару) германцы сделали очень многое: «Носферату» появился на свет раньше «Дракулы», «Гомункул» — ранее «Франкенштейна». Если посмотреть на представителей германского киноэкспрессионизма, то можно заметить, что очень многие его представители позже обрели себя именно в американском нуаре: Эрик фон Штрогейм, Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Отто Премингер, Билли Уайлдер (Самуил Вильдер). Кроме этого германской кинокультурой вскормлены Йозеф Штернберг и Эрнест Шедзак (режиссер «Кинг-Конга» и «Могучего Джо Янга»).

Образ фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920 год)

В основу части дальнейших рассуждений положены разработки Рэймонда Дюргната, который (повторимся еще раз) не признавал на время своих исследований (70-е годы ХХ века) нуар в качестве самостоятельного жанра. Он выделял несколько «доминирующих циклов» или «межжанровых мотивов», то есть считал нуар своего рода гибридом, в котором криминальный мир (как среда) и преступление (как деяние) изучаются с мелодраматической непредвзятостью. В качестве первого мотива указывалась социальная критика через демонстрацию преступления. Подобный подтекст можно обнаружить в таких кинофильмах, как «Тихая улица» (1917 — один из ранних фильмов Чарли Чаплина), «Сломанные побеги» (1919) Дэвида Гриффита, «Алчность» (1925) Эрика фон Штрогейма — самый продолжительный немой фильм, 4 часа!!! — «Охотники за спасением» (1925) Йозефа Штернберга. Два года спустя после выхода на экраны «охотников» Штернберг начинает работу над лентой «Преступный мир», первый в истории гангстерский фильм, заложивший основу и каноны этого жанра. Надо отметить, что социальные проблемы фактически никак не отражались в голливудских фильмах 30-х годов. Это происходило по очевидной причине — владельцы студий в преобладающем большинстве были республиканцами, тесно связанными с банкирами, а те в свою очередь не намеревались инвестировать средства в «социалистические проекты». Однако постепенно политика перевооружения дала результаты, и на экране стали появляться сюжеты о «мире труда».