Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Дэшил Хэммет и Раймонд Чандлер решительно дистанцировались от обычаев классического детектива. Для них тайна преступления была не столь важна, как, собственно, сам процесс расследования, которому ранее уделялось меньше всего внимания. Хэммет и Чандлер вовсе не намеревались «покончить» с классическим детективом, но они хотели связать преступление с социальной обстановкой, с событиями, близкими к реальной жизни. Впрочем, их стиль заметно различался. Хэммет предпочитал повествовать от третьего лица, его стиль напоминал Хемингуэя в «И восходит солнце» и «В наше время». Чандлер, напротив, предпочитал вести рассказ от первого лица, которым обычно был частный детектив Филипп Марлоу. Хэммет писал просто и немногословно, выдвигая на первый план действие и разные точки зрения. Чандлер был его диалектичной противоположностью — он предлагал взгляд на мир, присущий только Филиппу Марлоу. В итоге в кинонуарах появился закадровый голос, лишь так можно было точно донести до зрителя мысли и чувства главного героя. Повествование от первого лица подчеркивает опытность детектива, но не делает его всезнайкой. Однако в данном случае куда более важно, что перенос истории со страниц книги на экран никак не повлиял на образ и характеристики частного детектива, а сама история была не столько распутыванием хитросплетения тайны, сколько эпизодом из жизни самого сыщика. Поиск преступника — это способ обратиться к самому себе, проверить себя на стойкость в неуютном, зловещем городе, полном коварных загадок. И главный герой вовсе не собирался разгадать их все без исключения, равно как не намеревался исправлять общество в целом.

Как уже говорилось, легендарный фильм Дж. Хьюстона не был первой попыткой экранизировать повесть «Мальтийский сокол» Дэшила Хэммета. Однако все попытки 30-х едва ли можно назвать благополучными. Ни одна из них так и не была отнесена к собственно нуару. Этому есть незамысловатое объяснение — «Сатана встречает леди» (1936) получился комедийной лентой, а в «Мальтийском соколе» 1931 года были существенные отхождения от сюжета, изложенного в повести, включая характер отношений между Сэмом Спейдом и Бриджит О’Шоннесси. Более того, в фильме явно прослеживаются намеки на гомосексуальные связи, якобы имевшиеся между Уилмером Куком и Каспером Гутманом. В фильме Хьюстона сексуальная составляющая была фактически сведена к нулю, в то время как повышен «градус» психологической напряженности. В отличие от историй с Марлоу, зритель не ставился в известность относительно намерений и мыслей Сэма Спейда.

Кадр из фильма «Мальтийский сокол» (1931 год)

Нино Франк и Жан-Поль Шартье считали, что в «Мальтийском соколе» показана слишком холодная и отстраненная Америка, в духе «Гражданина Кейна» и «Алчности». Американское общество изображено как жестокое, нечуткое и опасное. Критики полагали, что бездушность подчеркивалась тем фактом, что Спейд крутил роман с супругой своего друга (это обнаруживается едва ли не в самом начале фильма). Подразумевается, что у него также есть интимные отношения с Бриджит, однако в конце фильма он выдает ее полиции. Он готов пожертвовать партнершей, даже зная, что та в него влюблена. Другие действующие лица не менее корыстны, расчетливы и жадны. «Толстяк» подставляет своего молодого охранника, чтобы на него можно было повесить несколько убийств. Хьюстон рисует картину безжалостного капиталистического общества, напрочь лишенного привлекательности. Это шокировало французских критиков, которые пытались срастить американский кинонуар с собственным литературным нуаром.

Частный детектив, который был известен публике по литературным произведениям и кинофильмам 30-х годов, так и остался в прошлом. В нуаре появился новый тип сыщика — подчеркнуто бесчувственный и отрешенный. Подобно Шерлоку Холмсу и патеру Брауну, новый герой категорически отказывается работать на полицию. Он не хочет быть связанным с репрессивным государственным аппаратом, полагая, что сможет принести больше пользы, будучи «свободным». Данная черта характера перекочевала из викторианской литературы в американский кинематограф, фактически не претерпев существенных изменений. По сравнению с полицией частный сыщик в нуаре всегда оказывался более эффективной «автономной единицей». Он мог спокойно посещать те места, куда путь человеку с полицейским значком был заказан. Для того чтобы придать частному детективу исключительную убедительность, в нуаре нередко упоминают выдуманных сыщиков из дешевых бульварных романов. В итоге получается, что холодный «реальный» детектив дистанцируется от «выдуманных» детективов.

«Реальность» преподносится как малопривлекательная и даже отталкивающая. В нуаре частный сыщик — это человек действия, а не романтический мыслитель. В этой связи вспоминается отрывок из записных книжек Дэшила Хэммета, который сам некоторое время работал в частном сыске: «В 1917 году в Вашингтоне я познакомился с молодой женщиной, которая не произнесла фразу „какая интересная у вас работа“».

Частный детектив наблюдает за шумной вечеринкой.

Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946)

Подобные различия были зафиксированы в разговоре Марлоу из фильма «Убийство, моя милочка». В одной из сцен Филипп Марлоу расспрашивает мнительного психолога, доктора Амтора о смерти Мэрриота и деловых связях семейства Грейл. Амтор же говорит: «Вы подразумеваете, что есть какие-то вещи, которых вы не понимаете? Я всегда приписывал частным детективам известную степень всеведения. Или вы настоящий, а не из дешевых книжонок?» Детектив из нуара нелогичен, порывист, не имеет четкого плана действий. Совершенно фантастичного Шерлока Холмса сменил другой тип «героя-одиночки» — парень, выросший на улицах. Он не эрудит, но саркастичен и остроумен, не всемогущ, но достаточно силен, чтобы постоять за себя. Он не жаждет искоренить всё зло мира, но у него есть моральный кодекс, обязывающий стремиться к справедливости, которую он не всегда трактует как «строгую законность».

Ранний нуар породил «код» частного детектива, который и по сей день используется при создании подобных образов. Отстраненный сыщик противопоставлен холодному и рассудительному рационалисту (Холмс). Нуар обращается к подсознательному, в то время как классический английский детектив — к рассудительным аспектам жизни. Моральный кодекс — это путь к постижению характера детектива и в то же самое время отвлечение внимания от того факта, что при своей эффективности он — всего лишь наемник, работающий на городских богатеев. В произведениях Чандлера Филипп Марлоу всегда работал на разнокалиберную буржуазию: выступал как посредник при переговорах и передаче денег, решал чужие проблемы, контачил с преступным миром — одним словом, соблюдал покой обеспеченных горожан. Например, в фильме «Убийство, моя милочка» Марлоу нанят для того, чтобы разыскать очень дорогое нефритовое ожерелье. Эта драгоценность в фильме — типичный макгаффин, предмет, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения. Этот термин впервые в оборот ввел Хичкок. В интервью Трюффо он называет макгаффин своего рода дыркой от бублика. «Не важно, что это за вещь; главное, что все хотят ею обладать», — говорит Хичкок, добавляя, что в хорошем макгаффине всегда присутствует элемент непроясненности. О происхождении слова Хичкок рассказывал: «Вас может заинтересовать, откуда взялся сам термин. Это вроде как шотландская фамилия, взятая из байки про двух человек в поезде. Один говорит: „Что там завернутое лежит на верхней полке?“ Второй отвечает: „А, это Макгаффин“. — „А что такое Макгаффин?“ — „Ну, это такой аппарат для ловли львов в горах Шотландии.“ — „Но в горах Шотландии нет львов!“ — „Значит, нет и Макгаффина!“ Получается, что Макгаффин на самом деле — то, чего вообще нет». В «Мальтийском соколе» макгаффином была статуэтка птицы, которая в итоге оказалась поддельной.