Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Самое важное в фильме – это история, которую ты хочешь рассказать, и персонажи на экране, которые в этом помогают.

Те, кто ностальгирует по пленке 35 миллиметров (или 70 мм), забывают упомянуть одну из основополагающих характеристик классического процесса кинопросмотра, которая безвозвратно потеряна, – это обтюратор.

В 1982 году Фред Циннеман попросил меня проверить несколько кинотеатров, где он собирался провести премьерные показы своего нового фильма «Пять дней лета». Кинопрокатчики в те времена имели склонность снижать яркость лампы проектора, чтобы сэкономить деньги на электричестве, поэтому Фред переживал, что на экране будет недостаточно света. Я вооружился экспонометром, чтобы удостовериться в наличии рекомендованных 16 фут-ламбертов яркости освещения.

Тестовая процедура состояла в том, чтобы включить проектор, заливая экран чистым белым светом, направить экспонометр в центр экрана, а потом во все четыре угла, и убедиться, что свет достаточно яркий и равномерно распределен. Я был рад обнаружить, что шкала экспонометра в основном регистрировала нужные значения, но попросил киномеханика сделать регулировку, чтобы добиться более ровного распределения света. Затем, решив все тщательно проверить, я попросил его включить все механизмы проектора, даже без заправленной пленки. Как только он это сделал, я с удивлением обнаружил, что стрелка экспонометра заплясала туда-сюда от максимума до минимума, хотя свет на экране казался постоянным. В чем же было дело?

Прибор улавливал то, чего не видел я: эффект от лопастей обтюратора проектора, которые блокировали, а потом высвобождали свет 48 раз в секунду, дважды на каждый кадр. Функция обтюратора, изобретенного Уильямом Диксоном и Томасом Эдисоном, была в том, чтобы перекрыть момент, когда один кадр сменяется другим, чтобы избежать смазанности изображения. Одностворчатый обтюратор использовался Эдисоном с частотой 40 кадров в секунду. Но после перехода на частоту 24 кадра в секунду, обнаружилось мерцание, которое исчезало, если использовали двухстворчатый обтюратор с одной холостой лопастью. Немой синематограф с частотой 16 кадров в секунду имел трехлопастной обтюратор.

Сетчатка нашего глаза, как и экспонометр, регистрирует такие колебания света и посылает соответствующие сигналы в мозг, но таламус, который обрабатывает зрительную информацию, отсекает темные пятна как нерелевантные и переходит сразу к важной освещенной информации. Таким образом, наше сознание видит только то, что появляется на экране. Непрерывный луч света при кинопроекции с пленки называется «слияние световых мельканий» – это только иллюзия и результат сложнейшего устройства мозга, которые присущи в немного различающихся вариациях всем животным.

Получается, что каждый пленочный кинопроектор атакует сетчатку нашего глаза сильным гипнотическим пульсом в 48 вспышек света в секунду. Эти вспышки нашему мозгу нужно отфильтровать, прежде чем представить сознанию. Цифровые проекторы не имеют обтюратора: каждый кадр просто держится на экране в течение 24 сотых секунды, а потом мгновенно заменяется следующим. Свет, попадающий в глаза зрителя, является постоянным даже для тех фильмов, и это я должен подчеркнуть, которые изначально были сняты на пленку.

Каждый фильм, который вы теперь смотрите в кинотеатре, или дома, или на айпаде, потерял свой пульс 48 кадров в секунду. Меняет ли это восприятие фильма? Если посчитать время, которое приходилось на моменты темноты при показе кино с пленки, то оно составит ровно половину длительности фильма, то есть час показа двухчасового фильма люди проводили в темноте. Как это время в темноте меняет восприятие «реальности» фильма? Была ли потеряна мистическая деталь, которая оживляла воображение зрителя? Мы проводим масштабный эксперимент на внимание и восприятие, в котором участвует весь мир, и, наверное, скоро узнаем ответ на этот и другие вопросы.

С уходом пленки из кинопроизводства, за всеми рассуждениями о возможностях передачи реальности и ностальгии по виду и запаху пленки мы не заметили, как еще одна привычная вещь безвозвратно была потеряна при переходе на цифру – ритуал ежедневных просмотров материала.

Когда мы снимали на пленку, особенно во времена до появления видео плейбэка(до 1982 года), главы цехов должны были ежедневно собираться вместе, обычно вечером или во время обеденного перерыва, и тратить от двадцати минут до трех часов, чтобы отсмотреть весь материал, который был снят за предыдущий день. Все были уставшие, но отменить это было никак нельзя. За ночь пленку успевали проявить и напечатать в лаборатории, и это было разоблачением, всегда с сюрпризами как хорошими, так и плохими.

Последний раз, когда я регулярно показывал материал таким образом, был в 2005 году на фильме Сэма Мендеса «Морпехи». С тех пор на съемочной площадке каждого проекта стали устанавливать плазменные экраны, которые показывают в реальном времени и высоком разрешении все, что снимает камера. При этом в конце рабочего дня каждый на площадке думает: «Ну, я уже все видел, мне не обязательно смотреть еще раз». И в каком-то смысле они правы: они, и правда, все это видели, и нет необходимости консервировать остатки энергии, потому что съемки фильма – это тяжкий труд. Но то, что ушло таким образом, – это сакраментальный опыт, у которого были почти религиозные нотки: «Сейчас мы приоткроем завесу тайны и узнаем, что же мы наснимали вчера».

Иногда это было болезненно – смотреть материал, потому что не получилось того, к чему стремились, на что надеялся режиссер, или потому что выявлялись какие-то технические проблемы, или игра актеров была не очень хорошей, или камера чуточку теряла фокус. Все должны были сидеть и терпеть, потому что это было необходимо, чтобы что-то вовремя исправить. Но еще благодаря этому мы учились дисциплине: все были в одной комнате и жадно ловили комментарии и настроения от режиссера, даже невербальные.

Если смотришь плейбэк на съемочной площадке, твой разум занят: пока идет один кадр, думаешь о том, что будет сниматься следом, что для этого необходимо подготовить, как поправить грим, свет или декорацию. Не только десятки различных задач нужно держать в уме, на перестановки между дублями могут уходить часы. Тогда как при прогоне всего материала за день ты просто смотрел на кадры один за другим, и уже никуда не надо было бежать, при этом разница между дублями и кадрами могла быть лучше заметна. Такой процесс чаще всего приносил свои плоды, создавал ощущение единства, члены команды делились мыслями, и это положительно влияло на то, как проходил следующий съемочный день.