Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

В звуковых эффектах прекрасно то, что они практически летят ниже радаров восприятия и их сложно засечь в фильме.

Они могут произвести на нас эмоциональный или лингвистический эффект так естественно, что мы даже не осознаем этого. И затем волшебным образом наш мозг переводит их в визуальные термины, обогащая визуальное мастерство картины. Но отдельно от изображения звуковые эффекты не ценят.

Поэтому я бы предположил, что роль саунд-дизайнера [21] В современной киноиндустрии описанная роль относится скорее к микс-инженеру. Подробнее разница терминов и бытований описана в глоссарии. фильма в том, чтобы создать и поддерживать баланс пропорций кодированного и материализованного звуков из всего доступного диапазона – речи, звуковых эффектов и музыки, варьируя время от времени эти составляющие в интересных сочетаниях в зависимости от потребностей конкретной сцены.

Мозаикой из трех первоначальных цветов звукового содержания – красного, желтого и голубого – мы зажигаем разные части мозга, оптимально достигая четкости и интенсивности одновременно.

Мой первый контакт с противоречивой комбинацией четкости и интенсивности или плотности и прозрачности в работе со звуком состоялся в 1969 году, во время работы над фильмом Джорджа Лукаса «THX 1138». Это была низкобюджетная научная фантастика, поэтому моей задачей было обеспечить полноценный внеземной саундтрек малыми средствами.

Работать с ограниченными средствами было несложно, потому что я уже к этому привык на других проектах. А вот «внеземная часть» означала, что большинство звуков, которые прилагались к изображению (звуки, записанные на площадке), должны были быть заменены. Например: шаги полицейских в фильме, которые должны были быть роботами и состоять из почти 300 килограммов стали и хрома. Во время съемок, естественно, этих роботов играли актеры в костюмах, которые издавали обычные звуки, как и все люди при ходьбе. Но в фильме мы хотели, чтобы они звучали массивно, поэтому я смастерил металлические ботинки, дополненные пружинами и железными пластинами. Я направился в Музей национальной истории в Сан-Франциско в 2 часа ночи, надел их и записал множество отдельных «проходок» в разных акустических окружениях, шагая по разным коридорам и залам, как какой-то монстр Франкенштейна.

Они звучали отлично, и затем мне предстояло синхронизировать все эти отдельные шаги между собой и с изображением. Сегодня мы бы сделали это иначе: шаги бы писались в специальной фоли-студиисразу синхронно с изображением. Но я был молодым идеалистом и хотел, чтобы все звучало натурально! И к тому же у нас не было денег, чтобы поехать в Лос-Анджелес и арендовать фоли-студию.

Так что я оказался с переполненной коробкой шагов и выкладывал их в фильме один за другим, как своего рода стежки на вышивку. Все шло хорошо, но слишком медленно, и я боялся, что не закончу монтаж звука к сроку. К счастью, одним утром меня посетило внезапное и неожиданное осознание: если шел один робот, то его шаги должны были быть синхронны, если шли два робота, то их шаги тоже должны были быть синхронны, но если шли уже три робота, то все могло быть в разнобой. Точнее, ни одна точка синхронизации уже не была лучше другой!

Это открытие позволило сдвинуть дело с мертвой точки, и я смог закончить сведение вовремя. Но… почему?

Каким-то образом наш мозг следит за шагами одного человека и шагами двоих людей. Но когда идут трое или больше людей, наш ум просто сдается – слишком много шагов происходит одновременно и слишком быстро. Как результат, каждый шаг оценивается не отдельно, а скорее как группа шагов и единое целое, как музыкальный аккорд.

Если темп походки примерно верен и есть ощущение, что поверхность соответствующая, то этого, по всей видимости, достаточно. В этом случае мозг как бы говорит: «Я вижу группу людей, которые идут по коридору, и слышу, как группа людей идет по коридору».

В середине девятнадцатого века одна из студенток Эдуарда Мане рисовала виноградную лозу и с наслаждением вырисовывала каждую виноградинку. Мане подошел и заметил: «Не так! Зачем пересчитывать все виноградинки? Нужно передать свое впечатление от винограда, чтобы ощутить его вкус, аромат и цвет, напоминающий оттенки прозрачного янтаря…»

Точно так же и здесь: если синхронизировать каждый шажок , но при этом не стараться отобразить общую динамику группы, пространство, в котором движутся люди, и поверхность, по которой они идут, то получится та же ошибка, что и у студентки Мане. Вы уделяете слишком много внимания тому, что мозг все равно пропускает.

В любом случае, после истории с роботами я стал обращать внимание на эффект трансформации, который проявляется, когда у вас есть три единицы чего угодно. На практическом уровне это сэкономило мне кучу лишней работы – я нашел много мест, где не надо было считать виноградинки, так сказать. А еще начал видеть подобный паттерн и во многих других сферах, и это уже имело практическое значение за пределами монтажа звука.

То, о чем я говорю, ясно видно на примере китайских символов «дерева» и «леса». Иероглиф «дерево», и правда, похож на дерево, даже скорее на ель со спускающимися под углом ветками. А иероглиф «лес» – это три дерева. Конечно, китайцы сами решили, сколько нужно деревьев, чтобы обозначить лес, двух явно было недостаточно, а, например, шестнадцать бы было слишком много. Но три дерева – оказалось ровно то, что нужно. Так, с развитием письменности древние китайцы столкнулись с тем же фактом, что и я с шагами роботов: три – это черта, которая отграничивает «отдельные вещи» от «группы».

Оказывается, Бах тоже имел свое собственное мнение об этом феномене в музыке. В частности, он сформулировал, что максимальное количество мелодий, которые слушатель может воспринимать одновременно, может быть только три. И системы счета многих примитивных племен (и некоторых животных) заканчиваются на трех, а все что больше этого – просто «множество».

То есть то, что привлекло меня с художественной точки зрения, – это момент, когда я мог видеть (или, точнее, слышать) лес и деревья, момент, где была одновременно четкость , которая приходит через чувство отдельных элементов (нот), и интенсивность , которая достигается через чувство целого (аккорд). И я обнаружил, что этот призрачный баланс проявляется больше всего, когда все три слоя чего-то неполные. Я это назвал «законом двух с половиной».