Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Фильм «Челюсти» Стивена Спилберга вскоре побил кассовый рекорд «Крестного отца» и познакомил мир с музыкой Джона Вильямса. Успех «Американского граффити» привел к созданию «Звездных войн» (также с музыкой Джона Вильямса) и, в свою очередь, побил по кассовым сборам «Челюсти». Фильм «Звездные войны» был выпущен на пленке формата 70 мм и со звуком Dolby, что оживило и возродило шестидорожечный звук и помогло системе звука Dolby Cinema занять в постпродакшне фильмов и кинопоказе устойчивое положение. Коммерческий успех двух «Крестных отцов» позволил Фрэнсису сделать фильм «Апокалипсис сегодня», который, в свою очередь, породил в конце 70-х годов то, что сейчас считается стандартом звука в кино – 5.1: три канала звука позади экрана, массивы колонок справа-сзади и слева-сзади от зрителя и низкочастотный сабвуфер.

Использование цифровых технологий объединяет все существенные достижения в записи и обработке звука, начиная с 1980 годов. Цифровой эффект на технику и эстетику звука в кино достоин отдельной книги, но достаточно сказать, что прогресс постоянно заставляет переосмысливать старые технологии и позволяет находить им новое применение.

Диктатура звука на площадке давно ушла и никогда не вернется, но она в сотни раз сильнее воплотилась в креативности: возможность свободно связывать изображение и звук в разных контекстах и комбинациях тысячами разных способов. Это переосмысление связи изображения и звука – фундаментальный стержень, на котором держатся художественные средства фильма и без которых все может рухнуть. Иногда эта связь служит удобству (например, использовать кукурузный крахмал при записи шагов по снегу) или необходимости (окно, которое Гарри Купер сломал в фильме «Ровно в полдень», было сделано не из настоящего стекла, а из листов кристаллизованного сахара, а валун, который гнался за Индианой Джонсом, был сделан не из настоящего камня, а из пластиковой пены), или могут быть продиктованы гуманностью (с этической точки зрения предпочтительнее разбивать арбуз, когда на экране разбивают чью-то голову). В каждом случае рефлекс восприятия звука, который формировался миллионы лет, теперь работает на пользу создателей кино.

Но, выходя за пределы практического применения, я верю, что эти новые связи должны укрепить отношения звука и изображения, насколько это возможно.

Это означает создавать осмысленные, значимые и полезные связи между тем, что происходит на экране, и тем, что зарождается в умах зрителей. Опасность современного кино в том, что оно может задушить изображаемое всевозможными средствами для отображения.

В современном кино отсутствует встроенный клапан многозначности, который есть в живописи, музыке, литературе. Даже в черно-белом немом кино он был встроен автоматически благодаря техническому несовершенству. Эта недосказанность включает воображение зрителя как компенсацию. При этом фильм похож на законченный продукт.

То есть метафорическое использование звука – один из самых полезных, гибких и недорогих способов: аккуратно выбирая, что исключить, и затем добавляя обратно некоторые звуки, создатели фильма могут повлиять на восприятие зрителей.

Каждая удачная необычная связь – своего рода метафора, а каждая метафора сначала воспринимается как ошибка. Но затем проявляется более глубокая правда о названной вещи и нашем к ней отношении. Чем больше усилие между вещью и ее названием, тем глубже потенциальная правда.

Смешение изображения и звука порождает многомерность, которую мозг проецирует обратно на экран, как если бы она изначально шла от изображения. В результате мы видим нечто, что существует только в нашем сознании и в мельчайших деталях уникально для каждого зрителя.

Эта метафорическая связь между изображением и звуком, меняющаяся и гибкая, часто составляет долю секунды. Включение света, например, сопровождается простым щелчком: эта базовая ассоциация создается почти мгновенно. А вот закрывающаяся дверь сопровождается не только хлопком, акустикой окружающего пространства, но еще и эмоциональным состоянием человека, который ее закрывает. Звук для двери в последней сцене «Крестного отца», например, должен был дать зрителю намного больше, чем просто информацию о двери. Было намного важнее получить плавное, мягкое закрывание, которое срезонировало бы и подчеркнуло последнюю реплику Майкла: «Никогда не спрашивай меня про мои дела, Кей». Конкретная дверь была видна в кадре, и звуки, которые к ней относились, зрителем воспринимались быстро, но содержание этих звуков было придумано специально, чтобы создать необходимый эффект.

Пронизывающий металлический визг прямо перед тем, как Майкл Корлеоне убивает Солоццо и Макласки в «Крестном отце», напрямую не связан ни с чем на экране, и таким образом зритель вынужден на мгновение задуматься, но, скорее всего, только подсознательно: «Что это?»

Этот скрежет как бы доносится от проходящего мимо поезда наземной линии метро за окном рядом с рестораном, где происходит сцена. Но именно потому, что это не связано напрямую с изображением, металлический скрежет подсказывает, в каком состоянии находится Майкл в этот критический момент перед тем, как он совершит свое первое убийство и его жизнь бесповоротно изменится. Это оказывает еще большее воздействие, потому что лицо Майкла кажется таким спокойным, а звук раздается особенно громко. Это создает контрапункт между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим, а затем резко обрывается звуками выстрелов, когда убивают Макласки и Солоццо – дистанция между тем, что мы видим и слышим, внезапно исчезла в момент, когда судьба Майкла была решена.

Этот момент отзеркален в конце «Крестного отца 3». Вместо спокойного лица и резкого звука мы видим кричащее лицо и слышим тишину. Когда Майкл осознает, что его дочь Мэри убита, он пытается несколько раз кричать, но не издает ни звука. На самом деле Аль Пачино кричал во время съемок, но на монтаже я удалил звук, и получилось многозначительное напряжение между тем, что мы видим, и тем, что слышим. Это производит ошеломляющий эффект. Мы имеем дело с отсутствием звука, что позволяет моменту замереть на несколько секунд. В конце концов крик, который был подавлен Майклом, когда он убил Солоццо, одновременно убивая свои мечты о жизни отдельно от его семьи, освобождается через тридцать лет, и фильм, как и трилогия «Крестный отец», окончен.

В начальной сцене «Апокалипсиса сегодня» звуки джунглей, наполняющие комнату отеля Уилларда, доносятся из ниоткуда. Этот отель находится в городе, а джунгли далеко, и единственный способ решить эту загадку – представить, что это звуки в голове Уилларда. Что его тело в комнате отеля в Сайгоне, но его разум блуждает в джунглях. Есть, конечно, риск, что смысловые ниточки, которые соединяют изображение и звук, будут простираться слишком далеко, метафора станет сложной и не станет восприниматься так, как было задумано. Но без риска не будет и открытий.