Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Странно вспоминать, что скромная Moviola (эта лягушачье-зеленая машина, которая встречалась практически в каждой монтажной Америки после 30-х годов) была отвергнута многими монтажерами дозвуковой эпохи как чрезмерно дорогая, шумная, громоздкая и даже опасная – так как пленка в те дни делалась из нитрата целлюлозы, чрезвычайно легко воспламеняющегося материала, химически схожего с динамитом.

Главное преимущество Moviola было в том, что можно было просматривать кадры в движении, но тогда это было воспринято как костыль, который будет мешать работе.

После первой неудачной попытки выйти на рынок профессиональной киноиндустрии в начале 1920-х годов эта машина была предложена непрофессиональной публике как способ просмотра домашнего видео – отсюда и дружелюбное название Moviola, напоминающее популярный тогда проигрыватель Victrola. Это, наверное, так и осталось бы выцветшей сноской на страницах истории кино, если бы не удачный технический прорыв в 1926 году – звук.

Ни увеличительное стекло, ни трехсекундное правило не помогало монтажеру читать по губам эти заговорившие кадры, и Moviola, которая воспроизводила не только изображение, но и звук, въехала через центральные ворота студий и поселилась там надолго (иногда встречались ее утонченные европейские собратья: немецкие Steenbeck и KEM, итальянский Prevost, французский Moritone).

Сейчас, в XXI веке, монтаж кинофильмов превратился из механического процесса в цифровой, и Moviola стала ностальгическим артефактом в холле некоторых киностудий или музейным экспонатом.

В 1992 году, когда эта книга была впервые опубликована, почти все фильмы монтировались механически, хотя электронная волна уже нарастала, чтобы в скором времени полностью захлестнуть мир кино.

Но зачем было отказываться от отличного способа, который работал много лет и использовался, чтобы сделать все те классические фильмы, которые мы знаем и любим?

Это хорошие вопросы. Или, по крайней мере, это были хорошие вопросы двадцать лет назад, и многие монтажеры их себе задавали. Например, трое известных режиссеров, Стивен Спилберг, Дэвид Линч и Алан Паркер, сдались цифровым технологиям самыми последними и предпочитали монтировать на пленке. Стивен Спилберг дошел до того, что в конце 90-х годов купил десяток машин Moviola и запчасти к ним, чтобы обезопасить свой привычный рабочий процесс на обозримое будущее. Монтажер фильмов Стивена Спилберга Майкл Кан получил номинацию на «Оскар» за монтаж фильма «Мюнхен» (2005), смонтированный на Moviola, но уже со следующим фильмом убедил режиссера перейти на компьютерный AVID.

Прежде чем продолжить рассуждения о механическом и компьютерном монтаже, я хочу обратить внимание на астрономическое количество способов, которыми изображения могут комбинироваться в полнометражном фильме. Это верно для любого способа монтажа – ручного, механического или цифрового.

Если сцена снята только двумя кадрами с разных ракурсов съемки (например, A и B), то вы можете выбрать первый, или второй, или комбинацию из того и другого. В результате вы получите по крайней мере четыре варианта использования этих кадров: A, B, A+B или B+A. И по мере того, как количество отснятых кадров на одну сцену увеличивается (режиссер может в среднем снимать 25 кадров на одну сцену), число возможных комбинаций быстро становится астрономическим.

И для этого существует своя формула:

C = (e x n!) – 1

где С – это минимальное число различных способов, которыми сцена может быть смонтирована, используя n – количество кадров, которыми режиссер эту сцену снял; е – это трансцендентное число 2,71828…, одна из тех математических констант, которые проходят в школе, как число π. А восклицательный знак рядом с n – это тот редкий случай, когда математика становится эмоциональной и означает факториал, то есть умноженные вместе все числа включительно до обозначаемого.

Например, факториал 4 = 1×2×3×4 = 24, а факториал 6 = 1×2×3×4×5×6 = 720, так что видно, как результат достаточно быстро становится огромным. Факториал 25 – это очень большое число, приближающееся к 15 с 24 нулями. Умножьте это на e , и вы получите, округляя, 40 с 24 нулями минус один. Таким образом, сцена, снятая двадцатью пятью кадрами, может быть смонтирована примерно 39 999 999 999 999 999 999 999 999 разными способами. Если перевести в метры, то получится восьмикратный радиус обозримой вселенной.

Если было 25 кадров на сцену (что не редкость), то потенциально у вас столько вариантов монтажных ходов, сколько субатомных частиц во всей вселенной! Некоторые остросюжетные сцены, которые я монтировал, достигали 250 отснятых кадров. Можно представить, какие числа были там: 88 с целой страницей нулей.

Конечно, подавляющее большинство этих комбинаций никуда бы не годились. Точно так же, как если бы миллион шимпанзе посадить за печатные машинки, большая часть написанного не будет иметь никакого смысла, так как они произвольно стучат по клавиатуре. Но такое огромное число, как 40 с 24 нулями, означает, что даже самый незначительный процент потенциально хороших версий – это все еще ощутимо огромное число. Если только одно сочетание на квадриллион имеет какой-то смысл, то это все еще 40 миллионов годных сочетаний. А кинофильм обычно состоит из сотни сцен, многие из которых могут быть смонтированы по-разному (и часто в итоге монтируются), не только так, как было написано в сценарии.

И получается, что щемящее чувство в животе у каждого монтажера, который приступает к работе над фильмом, – это предчувствие, осознанное или нет, того неимоверного количества решений, которые предстоит совершить.

Числа такие огромные, что нет никакого шанса превратить фильм в шахматную игру, когда все различные варианты оцениваются перед тем, как сделать ход. Но цифровой монтаж в большей степени, чем механический, дает возможности и скорость, чтобы справляться с этими суперастрономическими числами.

Мое первое знакомство с компьютеризированным монтажом было в 1968 году и совпало со знакомством с Фрэнсисом Фордом Копполой – известным новатором и чемпионом в электронном кино на протяжении более чем 30 лет. Фрэнсис, который недавно окончил факультет кино университета UCLA, и Джордж Лукас, мой сокурсник в университете USC, вместе тестировали ранние нелинейные видеомонтажные системы CMX в студии через дорогу от монтажной, где я тогда работал.