Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Власть в кино всегда у тех, кто контролирует узкое место в производстве. Звук в первые годы был подобным критическим элементом, и человек за стеклом имел самую большую власть на площадке.

Но настоящая природа звука в кино раскрылась позже. С изобретением оптической звукозаписи (1930 год) звук мог быть смонтирован, перезаписан и синхронизирован с изображением. Эти возможности развивались и совершенствовались, и множественные звуковые дорожки со временем могли контролироваться по отдельности и составлять разные комбинации. Потребовалось время, чтобы эти преобразования полноценно вошли в кинопроизводство. К 1936 году в фильмы добавлялись только 17 дополнительных звуков на весь фильм (против десятков тысяч сегодня).

На самом деле анимация Уолта Диснея и такие экранные монстры, как «Кинг-Конг», сыграли в эволюции креативного звука роль более важную, чем принято считать. В самом начале эры звукового кино было так удивительно слышать, как люди говорят, поют, танцуют и стреляют в унисон с изображением, что почти любое качество звука считалось допустимым. Но с анимированными персонажами это не работало, они были двухмерными существами, которые не издавали ни звука, если их создатели не давали им такой возможности. Это стало толчком для творческих экспериментов. Самый известный пример – это тоненький голосок, который подарил Микки-Маусу сам Уолт Дисней, а также рев, которым создатели наградили Кинг-Конга.

Безмолвная тень, которую отбрасывает предмет, в определенный момент может затанцевать.

Существуют тесная взаимосвязь между приспособлениями, которые мы используем, чтобы отображать мир, и видением, которое мы пытаемся запечатлеть таким образом: изменения в одном неизбежно ведет к изменению в другом. Так, например, к середине XIX века доступность недорогих красок в удобных металлических тюбиках позволила импрессионистам писать картины быстро, на пленэре, лицом к лицу «столкнувшись» с природой и живой игрой света.

Подобным образом мы воспринимаем и «скромные» звуки, которые всегда неизбежно сопровождают изображение объекта и этим же объектом и объясняются, словно его тень, которую он сам и породил.

До ошеломляющего изобретения Томасом Эдисоном фонографа в 1877 году было невозможно представить, что звук может быть записан и проигран позже. На самом деле звук часто был примером мимолетности: розой, цветущей, а затем неизбежно увядающей.

Волшебным образом изобретение Эдисона ослабило причинно-следственные связи и оторвало тень от объекта. Звук стал самостоятельным и обрел волшебную и порой пугающую автономность. В книге Филиппа Брэдфорда «Ота Бенга» был описан эпизод, как в 1904 году король Конго согласился на запись своего голоса, но почти сразу пожалел об этом. Когда цилиндр проиграл запись, тень станцевала сама по себе, и его подданные закричали: «Король сидит, его уста сомкнуты, а белый человек заставляет его душу петь!»

Развивающиеся технологии звука в кино стали эквивалентом доступных и удобных красок в тюбиках и дали старт удивительным творческим решениям.

Ни Ричард Портман, ни я не имели никакого представления тем вечером, когда он показал мне окно, что несколькими месяцами позже рекордный успех фильма «Крестный отец» подстегнет возрождение индустрии кино в целом и звука в частности.

Тремя годами ранее Фрэнсис Форд Коппола нанял меня создать звуковые эффекты и свести звук фильма «Люди дождя». Фильм, который он написал, он поставил и спродюсировал сам. Фрэнсис был недавним выпускником киношколы, как и я, и мы оба стремились делать фильмы на высоком профессиональном уровне, как нас учили. Он считал, что звук на его предыдущей картине «Радуга Финиана» пострадал от бюрократии и технической инертности на студии Warner Brothers, и он не хотел, чтобы это повторилось.

Он также чувствовал, что если он останется в Лос-Анджелесе, то не сможет делать недорогие, независимые фильмы, о которых мечтал. Поэтому он сам, его друг Джордж Лукас и я с семьями переехали в Сан-Франциско, чтобы начать практически на коленке студию American Zoetrope. Первым пунктом плана было сведение звука фильма «Люди дождя» в неотремонтированном подвале старого склада.

За десять лет до этого было бы невообразимо представить такое, но изобретение транзистора технически и экономически поменяло положение вещей настолько, что 29-летнему Фрэнсису казалось абсолютно естественным поехать в Германию и купить практически с прилавка монтажно-звуковое оборудование КЕМ в Гамбурге и нанять меня, двадцатипятилетнего, чтобы его осваивать.

С технической точки зрения оборудование было произведением искусства и тем не менее стоило в четверть меньше оборудования, которое закупалось студиями 5 лет назад. И при этом скорость работы выросла вдвое. Граница между профессиональной и потребительской электроникой постепенно стиралась. И в итоге стерлась до того, что сейчас одному человеку доступно сделать то, с чем раньше могли справиться только несколько человек. И еще одна граница – между созданием звуковых эффектов и сведением звука – начала исчезать.

Постпродакшн-департаменты на крупных студиях тогда имели тенденцию нанимать скорее инженеров, которые в большинстве своем были прямыми потомками человека за стеклом – и противоположностью монтажеров звука, которые придумывали, создавали и организовывали звуки. С самого начала создания студии Zoetrope мы решили избегать этого. Это было бы похоже на работу над фильмом двух операторов, один из которых ставил бы все освещение в фильме, а второй – снимал, и ни один из них не мог всерьез повлиять на работу другого.

Нам казалось, что, учитывая доступность оборудования, не существовало причины, чтобы человек, который придумывал весь набор звуков, не должен был его сводить, и режиссер мог бы говорить с этим человеком, саунд-дизайнером, о звуке в его фильме так, как он обсуждал декорации фильма с художником [24] Фрэнсис Форд Коппола впервые назвал Уолтера Мёрча саунд-дизайнером после первой совместной работы над фильмом «Люди дождя» и ввел термин в словарь кинематографистов всего мира. .

С таким подходом успех «Крестного отца» привел напрямую к одобрению двух кинокартин молодой студии American Zoetrope и запуску фильмов «Американские граффити» Джорджа Лукаса и «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы. У этих фильмов были очень разные, но в обоих случаях очень необычные и смелые звуковые решения, и мы смогли в полной мере воплотить все наши идеи.