Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Эта гипотеза (не совсем правильно называть это законом) выручала меня много раз, особенно она мне помогла, когда мы работали над сведением вертолетной сцены в «Апокалипсисе».

Мы аккуратно свели звуки, звуковые слои по отдельности, как дирижер бы репетировал разные пассажи с оркестром по группам, но вместо струнных или духовых у нас были диалоги, вертолеты, музыка, выстрелы, взрывы и шаги. Каждый премиксвключал в себя по крайней мере 24 отдельных трека смонтированного звука и был сведен относительно частей, которые уже были сделаны: сначала диалоги, потом вертолеты, в это время включались в динамиках на заднем плане еще и диалоги, чтобы убедиться, что все в порядке с вертолетами, и так далее. Была надежда, что нам в итоге удастся сохранить все идеально сбалансированным.

Изображение в этих шести клипах черно-белое, как и то, что мы использовали на стадии сведения звука, кроме проверки финальной звуковой дорожки, когда у нас была уже цветная версия. Звук на этих дорожках – моно, но в премиксах был полноценный объемный звук на шесть дорожек (то, что мы сегодня называем звук 5.1 [22] Моно, стерео и 5.1 – это форматы воспроизведения звука, подробнее см. в глоссарии. .

Эта надежда не оправдалась, потому что, когда все оказалось сведено в финальном миксе, все слилось в один большой шар хаотического шума. Было много интенсивности, но никакой четкости. После непродолжительной паники я решил попробовать применить «закон двух с половиной», позволяя только двум или трем из этих колец быть активными на каждом 3–5-секундном промежутке. В импрессионистической манере я варьировал присутствие премиксов на экране в зависимости от контекста и чувств, необходимых для развития этой сцены в целом. Это звуковой эквивалент игры в наперстки, где шарик всегда спрятан под одним из трех стаканчиков. Так что впечатление при просмотре этой сцены (особенно в кинотеатре со звуком 5.1) такое, будто ты слышишь все одновременно, но это иллюзия, появляющаяся благодаря «закону двух с половиной», который позволяет нам увидеть лес и деревья одновременно.

Оно исчезло давным-давно, но в 1972 году Окно было еще там, еле виднеясь сквозь толстый слой пыли, на высоте десяти метров над полом на студии MGM павильона № 7. Я бы его никогда не заметил, если бы, как-то раз возвращаясь с обеда, Ричард неожиданно не обратил на него мое внимание.

«Это было, когда королем был Звук!» – сказал он, драматично указывая куда-то вверх, в темноту. Я не сразу заметил, на что он показывает: нечто под потолком, что напоминало смотровую кабину дирижабля и подглядывало за всем павильоном. На студии MGM мы с Ричардом Портманом сводили звук для фильма «Крестный отец». А когда-то прежде это были павильоны студии United Artists, построенные в 1922 году для Мэри Пикфорд, Чарли Чаплина, Фэрбенкса и Гриффита.

К 1972 году павильон № 7 функционировал скорее как склад и был забит загадочными обломками неиспользуемого оборудования. Но именно там продюсер Сэмюэл Голдуин когда-то снимал самые ранние из многочисленных мюзиклов, например «Вупи!» (1930), с Эдди Кантором в главных ролях. И именно там главный звукоинженер студии Гордон Сойер сидел за пультом, за этим Окном, его руки скользили по панели управления, пилотируя звуковой дирижабль в новый мир – мир, где Звук был королем!

Под ним, внизу, Эдди Кантор и самые поющие и самые танцующие девочки Голдуина пребывали в атмосфере террора со стороны таинственного Человека по ту сторону Окна. И не только актеры, но и оператор, режиссер, продюсер и даже сам мистер Голдуин. Никто не мог перечить, если мистер Сойер, недовольный качеством звука, наклонялся к своему микрофону и командовал: «Стоп!»

К 1972 году, 45 лет спустя, король Звук, похоже, находился в гораздо более скромных условиях. Человек за стеклом уже не следил за сценой свысока. Напротив, звукооператорвместе со своим оборудованием обычно был загнан в какой-нибудь темный угол. Сама идея, что он может скомандовать «Стоп!» была непостижима. Остальные члены съемочной группы не только не интересовались его мнением, но и зачастую не слушали, когда он все же высказывал свои сомнения. Ситуация сегодня, еще почти пятьдесят лет спустя, не изменилась: по сравнению с 1926 годом жизнь превратила короля в пажа. Была ли ностальгия Ричарда напрасной? Что приключилось с Окном?

Через четыре с половиной месяца после зачатия мы начинаем слышать, и к шести месяцам наша мама чувствует, как мы реагируем (и это можно увидеть на УЗИ) на разные звуки. И на протяжении последних трех месяцев из всех органов чувств звук существует и функционирует единолично: замкнутая и жидкая среда делает невозможной работу зрения и обоняния, а осязание и вкус еще не нужны. Зато мы купаемся в звуках: звучание голоса нашей мамы, ее дыхание, пищеварение, биение сердца. Почти индустриальные звуки утробы эквивалентны 75 децибелам – это как звук в кабине самолета, а некоторые звуки достигают 100 децибел [23] Эмбриогенез органов слуха. .

Рождение тем не менее приносит с собой внезапное и одновременное пробуждение остальных четырех чувств. И самое главное место с этих пор отвоевывает зрение, а слух «удаляется в тень».

Таким образом, мы все начинаем наш путь как слышащие существа: наше крещение в море звука оказывает сильное влияние на нас, но с момента рождения и после слух отступает на задний план нашего сознания и функционирует больше как аккомпанемент тому, что мы видим.

Загадка – почему первое из всех активных чувств не остается самым активным на протяжении всей жизни?

Что-то из этой ситуации определяет и то, как мы воспринимаем кино. Звук в кино редко ценят сам по себе, чаще он служит для подкрепления изображения. Из-за особенностей восприятия, какие бы блага ни приносил звук фильму, это оценивается аудиторией в визуальных категориях. Чем лучше звук, тем лучше изображение.

Звук стал главенствовать на площадке из-за технологической неповоротливости. В первые годы звукового кино (с 1926 года) все должно было писаться одновременно – музыка, диалоги, звуковые эффекты – на диски Vitaphone в 33 1/3 оборота. И как только запись была сделана, ничего нельзя было изменить.

Отец Ричарда Портмана тоже был первопроходцем в звуковом кино, он и его коллеги должны были записывать все одновременно: голос артиста, и оркестр, который ему аккомпанировал, и отбивание степа, как можно четче и как можно более сбалансированно. Было невозможно исправить что-то позже, во время сведения, так как это и было сведение. Должно было или получиться все идеально, или кричали «Стоп!» и начинали заново.