Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

В чём заключались причины периодических всплесков массового интереса к национальному кинематографу? Во многом они были связаны с выходом на так называемый средний путь, быть может, наиболее приемлемый для французской массовой аудитории, в поисках которого долгое время находились кинематографисты. В ситуации кризиса коммерциализация процесса выглядит естественным шагом, но весь вопрос заключён в его характере. С одной стороны, кинематограф 1980-х пытается приобрести коммерческие черты, с другой, – сохраняет существенное национальное своеобразие, делающее его живым и непохожим на стандартизированную коммерческую продукцию. Появляются фильмы, пользующиеся широким успехом и в то же время по своему характеру отличающиеся от традиционной коммерческой модели. Вот несколько названий работ, отвечающих данному критерию: «Чао, паяц» (Tchao Pantin, 1984) и «Жан де Флоретт» (Jean de Florette, 1986) Клода Берри; «Имя Розы» [92] Постмодернистское произведение Умберто Эко считывалось широким зрителем как коммерческое. (Le Nom de la Rose, 1986) Жан-Жака Анно; «Камилла Клодель» (Camille Claudel, 1988) Бруно Нюиттена; «Сирано де Бержерак» (Cyrano de Bergerac, 1990) Жан-Поля Раппно; «Гордость моего отца» (La Gloire de Mon Pere, 1990) Ива Робера.

Появление этих работ позволило части критиков говорить не о кризисе, а о начале возрождения традиций кино «французского качества»: «Последняя битва» (Le Dernier Combat, 1983) Л. Бессонна; «Безупречная репутация» / «Ссора» (Coup de torchon, 1981) Б. Тавернье; «Инквизитор» / «Под предварительным следствием» (Garde a vue, 1981) К. Миллера. Конечно, для некоторых кинопродюсеров этот «срединный» путь, часто пытающийся представить «пятничной аудитории» авторский кинематограф в коммерческой упаковке, кажется занятием весьма сомнительным и недолговечным, и успех некоторых картин им не видится рецептом от болезни непосещаемости. Тем не менее этот кинематограф продолжает существовать и давать сборы.

Что стало одной из основных предпосылок для его появления и успешного существования на французских экранах? Прежде всего, это возникновение особых экономических условий, связанных с источниками финансирования. Телевидение всё больше и больше начинает вкладывать деньги в кино (правда, не без влияния правительственных органов), в особенности начиная с 1985 г., когда открываются каналы Canal+, La Cinq, Мб и TF1, приватизированный в 1987 году. С их появлением изменяется баланс сил, что, естественно, приводит к обострению конкуренции. Важнейшим средством в борьбе каналов за зрителя станут, конечно же, кинофильмы.

Парадоксально, но именно в эту эпоху телевидению, как никогда, становится необходим кинематограф. Так, уже к 1990 году около половины французских картин финансируется телевидением. Причём в связи с неустойчивой ситуацией со зрительской посещаемостью финансовое бремя часто несут сразу несколько каналов, что даёт толчок к их объединению. Конкуренция между ними ведёт не только к их капсюлизации, но и к противоположному эффекту – объединению. В особенности эти разновекторные тенденции становятся заметными к 1983 году, а к 1985 на рынке уже присутствуют три главных компании распространителей – UGC, Pathe, Gaumont, – контролирующих уже больше половины кинопродукции. Концентрация и поглощение большими компаниями маленьких имеет совершенно определенный эффект – унификацию. Место эксперименту находится всё меньше и меньше, что ведёт к увеличению процента того самого коммерциализированного кинематографа «нового французского качества».

Например, первоначально принятый сценарий становится законом для режиссёров и не может ими меняться во время съёмок: слишком дорого могут стоить всякого рода отступления и эксперименты. Что касается жанровых предпочтений, то это или комедии, или истории с лихо разворачивающимся сюжетом.

Ещё одна тенденция в экономической картине того периода – стремительный рост себестоимости производства. За десять лет она увеличилась более чем в четыре раза, что ещё больше разделило фильмы с низким и высоким бюджетами (как его окрестили французы, кино a deux vitesses, т. е. двухскоростное). Высокобюджетные картины финансируются, естественно, ТВ-каналами, что и определяет их доминирование на экранах. На них в то время делается ставка.

Однако через некоторое время всех ждёт неутешительный вывод: французский кинематограф, несмотря на несомненные успехи, не может соперничать с американскими блокбастерами. Национальная продукция не рассчитана на широкого международного зрителя, кроме, быть может, работ Люка Бессона. Ниша французского кинематографа – это средний бюджет. Именно в этом направлении начинают работать многие режиссёры, и именно это направление как никакое другое, наиболее точно выражает дух эпохи в отношении зрительских ожиданий и предпочтений. Этот «серединный» путь, о котором французы мечтали во все времена, раскрывает загадку зрительского интереса, объединяющего людей разных возрастов и социальных групп. По нему идут Клод Миллер, Морис Пиала, Бертран Тавернье, Эрик Ромер, Поль Веккиали, Жан-Клод Гиге, Жерар Фро-Кутаз, Жак Давила, Жан-Фран-суа Стевенин, Партик Грандперре, Жак Дуайон, Бенуа Жако, Жан-Клод Бриссо и др.

Отсюда и такая популярность работ многих режиссёров времён «новой волны», вступивших на этот «срединный» путь: серия «Комедии и поговорки» [93] «Ночи полнолуния» (Les Nuits de la Pleine Lune, 1984), «Зёленый луч» (Le Rayon Vert, 1986). (Comedies et Proverbes) Эрика Ромера; «Женское дело» (Une Affaire de Femmes, 1988) Клода Шаброля; «Соседка» (La Femme d’a Cote, 1981) Франсуа Трюффо; «Мой американский дядюшка» (Mon Oncle d’Amerique, 1980) и «Жизнь – это роман» (La Vie est un Roman, 1983) Алена Рене; «До свидания, дети» (Au Revoir les Enfants, 1987) Лун Малля; «Комната в городе» (Une Chambre en Ville, 1982) Жака Деми; «Без крыши – вне закона» (Sans Toit ni Loi, 1985) Аньес Варда. Конечно, не всегда подобные работы дают стопроцентный успех, как, например, в случае с фильмами Риветта «Поверженный амур» (L’Amour par Terre, 1984) или «Прекрасная спорщица» (La Belle Noiseuse, 1991). Риветт никогда не был кассовым режиссёром, и его картины этого периода не исключение, однако тенденция к коммерциализации стала заметна и в них.

Безусловно, в этой связи необходимо вспомнить и о Жан-Люке Годаре – главном экспериментаторе 1960-1970-х гг. Восьмидесятые стали его возвратом в «большое» кино. В 1979 году после выхода картины «Спасай кто может (жизнь)» (Sauve qui peut (la vie), 1980) многие критики заговорили о выходе Годара из маргинального пространства видеоаналитики и его попытке транслировать свои идеи широкому зрителю. Режиссёр обращается к более привычному для большинства кинематографическому повествованию, внешне не нарушающему границ документального и игрового кино, и приглашает известных актёров: популярного певца и музыканта Жака Дютронка, делавшего себе кинокарьеру во второй половине семидесятых годов, уже известную актрису Натали Бей и начинающую Изабель Юппер. В одном из своих интервью Годар вспоминал, что это была первая картина после его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (A bout de souffle, 1960), которая принесла доход [94] Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански. Жан-Люк Годар: Человек, который слишком много знал. Перевод с франц. Зары Абдуллаевой. «Искусство кино». 1999, № 7. . Конечно, нельзя сказать, что фильмы Годара бьют рекорды популярности, но попытка быть услышанным в его фильмах становится ощутимой: «Страсть» (Passion, 1982), «Имя Кармен» (Prenom Carmen, 1982), «Я вас приветствую, Мария» (Je vous Salue Marie, 1983), «Детектив» (Detective, 1984), «Новая волна» (Nouvelle Vague, 1990).