Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Как и Годар, в 1979 г. выходит из своего маргинального «подполья» Филипп Гарелль с новой картиной «Таинственный ребёнок» (L’enfant secret, 1979), представляющей собой уже сравнительно внятный рассказ о себе и о своём детстве и созданной в виде интимного дневника, разделённого на главы, в живописном стиле немого кино. Но, пожалуй, главный успех в восьмидесятых приобретает Морис Пиала, полноценно дебютировавший в конце шестидесятых годов и всегда скептически относившийся к «новой волне». После сложного периода в своём творчестве он, наконец, находит свой «срединный» путь, создавая картины «За нашу любовь» (A nos amours, 1983) и «Под солнцем Сатаны» (Sous le Soleil de Satan, 1987). Словом, многие представители разных поколений французских режиссёров в той или иной степени пытаются встать на путь или коммерциализированного авторского кинематографа, или коммерческого кинематографа, несущего национальные черты.

Эти условия, конечно, не могли способствовать возникновению каких-то оригинальных, новаторских идей, малопонятных зрителю. Коммерциализация никогда не являлась благодатной почвой, на которой прорастают всякого рода эксперименты, часто носящие маргинальный характер, но полностью лишать это десятилетие эстетического своеобразия было бы также неверно. Прежде всего необходимо отметить, что восьмидесятые становятся пиком стиля необарокко, возникшего во французском кино десятилетием раньше и обретшего черты массового кинематографа. Кроме этого, именно в восьмидесятые особенно остро обозначилась противоположность в стилях и направлениях. Это максимально противоречивая эпоха, объединившая в себе все противоположности. В этот период наиболее чётко проявляются две традиционные стилевые противоположности – между модернизмом и академизмом, между необарокко и натурализмом. На какое-то время необарокко притянет к себе основное внимание. Тем более, что появится ряд режиссёров, исповедующих это направление.

В этом смысле весьма показателен успех трёх молодых режиссёров, которых сразу же окрестили ВВС, т. е. Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон и Лео Каракс (Beineix – Besson – Сагах), ставших главным открытием молодого французского кино. Бенекс заявил о себе работой «Луна в сточной канаве» (La lune dans le caniveau, 1983) и «37,2° по утрам» (37°2 le matin, 1986); Бессон – «Подземкой» (Subway, 1985) и «Голубой бездной» (Le Grand bleu, 1988). Каракс, самый утонченный из них, попытался возродить черты поэтического реализма (впрочем, как и Бенекс в картине «Луна в сточной канаве») в условиях современного стиля необарокко: «Парень встречает девушку» (Boy Meets Girl, 1983), «Дурная кровь» (Mauvais Sang, 1986), «Любовники с Нового моста» (Les Amants du Pont-Neuf, 1991).

С другой стороны, документалистекая стилистика и реалистическое, социологизированное кино, созданное в семидесятые годы Клодом Соте, Ивом Буассе, Дени Гранье-Деферром, Жаком Руффио и Аленом Корно, начинает отходить на второй план, к нему теряется интерес, хотя ряд работ, прежде всего, так называемого арабского направления, не даёт ему исчезнуть полностью. Создаётся особый лирико-социальный жанр, в котором работают такие режиссёры, как Абделькерим Балуль («Чай с мятой» / Le The a la menthe, 1984); Мехди Шареф («Чай в гареме Архимеда» / Le the au harem d’Archimede, 1985; «Мисс Мона» / Miss Mona, 1987); Рашид Бушареб («Помада» / Baton rouge, 1988) и др. Связано это было прежде всего с падением политической активности во Франции. Это направление во французском кино останется, но его положение будет значительно скромнее, нежели в семидесятые годы. Среди наиболее крупных режиссёров, продолжающих работать в этом тематическом пространстве – Ромен Гупиль («Умереть в тридцать лет» / Mourir a trente ans, 1982; «Ява в тенях» / La Java des ombres, 1983) и Жак Руфио («Состояние благодати» / L’Etat de grace, 1986).

Мода на необарокко отчасти провоцирует возвращение после долгого перерыва Ги Жиля с его изощрённо манерным стилем работ шестидесятых и семидесятых годов: «С обрезанной полой» (Au pan coupe, 1968), «Повторяющееся отсутствие» (Absences repetees, 1972), «Свет земли» (Le Clair de Terre, 1970), «Качающийся сад» (Le Jardin qui bascule, 1975). Теперь он появляется в 1982 г. с картиной «Преступления любви» (Le Crime d’amour), а в 1987 г. с «Покорной ночью» (Nuit docile).

Интересное, почти постмодернистское продолжение получает академический стиль в творчестве Поля Веккиали, начавшего снимать ещё в начале шестидесятых картины, в которых обозначилось влияние Робера

Брессона и Альфреда Хичкока и одновременно с этим ностальгия по поэтическому реализму. Уже в семидесятые его стиль превращается в нечто схожее с постмодернизмом: смешение жанров комедии, мелодрамы, порой эротики. В это время Веккиали снимает ленты «Душитель» (L’Etrangleur, 1970), «Женщины, женщины» (Femmes femmes, 1974), «Не изменяй почерк» (Change pas de main, 1975), «Машина» (La Machine, 1977), «Тело, наделенное душой» (Corps a coeur, 1979). В эпоху восьмидесятых он входит с очередными упражнениями в стиле: «Такова жизнь» (C’est la vie! 1981), «На верхней ступени» (En haut des marches, 1983), «Провалы памяти» (Trous de memoire, 1985), «Роза ля роз – публичная девка» (Rosa la rose, fille publique, 1986), «Кафе Жюля» (Le Cafe des Jules, 1989). Этот стиль развивают ряд его последователей: Жак Давила, Жерар Фро-Кутаз, Жан-Клод Гиге. В противоположность постмодернизму Веккиали формируется модернистский стиль молодого дебютанта Эрика Рошана («Мир без жалости» / Un monde sans pitie, 1989).

В этот период восходит звезда Жан-Пьера Жёне совместно с Марком Каро, органично вписывающихся в эстетику необарокко. Они по-своему обновляют линию этого стиля, внося в него множество коммерческих ходов. В двадцать один год Жёне начал работать на небольшой анимационной студии. На фестивале анимации в Аннеси он встречает Марка Каро, художника, создающего мрачные комиксы для таких журналов, как «Ревущий метал» (Metal hurlant), «Ледяное дыхание» (Fluide glacial), «Эхо саванн» (L’Echo des savanes) и проч. Знакомство становится началом их творческого союза. В 1978 г. они снимают свою первую анимационную короткометражную работу «Бегство» (L’evasion), а на следующий год «Манеж» (Le Manege), получившую в 1981 г. приз «Сезар».

В 1981 г. появляется их игровая лента «Бункер последнего выстрела» (Le bunker de la derniere rafale), снятая под влиянием реалистического экспрессионизма и панк-культуры, где они выступили как сценаристы, режиссёры, актёры, операторы и продюсеры. Фильм оказался чрезвычайно трудоёмким. Авторы потратили полтора года только на изготовление оружия и одежды для своих персонажей. Работа становится заметным явлением в среде авангардистов и часто демонстрируется во Франции вместе с картиной Дэвида Линча «Голова-ластик».

В 1984, адаптируя комиксы Марка Каро «Нет савана для Билли Бракко» (Pas de linceul pour Billy Brakko), Жёне снимет пятиминутную анимационную работу «Нет покоя Билли Бракко» (Pas de repos pour Billy Brakko), продолжая ранее найденную стилистику. Фильм получает в 1985 г. приз «Сезар». Несмотря на удачу, Жёне с огромным трудом находит деньги на новый проект – полнометражную игровую картину «Деликатесы» (Delicatessen, 1991). Успех её превзошёл все ожидания: «Сезар» за лучший полнометражный дебют, сценарий, работу художника, монтаж; Премии Каталонского Международного кинофестиваля за лучшую мужскую роль, режиссуру, звук; Золотой приз международного кинофестиваля в Токио; премия Европейской киноакадемии за лучшую работу художника и проч. «Деликатесы» становятся поворотным произведением, открывшим авторам дорогу в «большой» кинематограф и сделавшим творческий тандем культовым в молодёжной среде. Следующая работа – мрачный, фантастический «Город потерянных детей» (La cite des enfants perdus, 1995) – оказался коммерчески несостоятельным, но подтвердил особый стиль их авторов. Неудача была роковой: после этой картины тандем Жёне и Каро распался.