Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Эстетика Жёне и Каро, возникшая из смешения абсурда и гротеска, комиксов, панк-культуры, фотографической моды 1930-1940-х гг., выражала, прежде всего, «продвинутый» молодёжный стиль. Это прекрасно почувствовали американские продюсеры, предложив Жёне снять фантастический фильм ужасов «Чужой 4: Воскрешение» (Alien: Resurrection, 1997). Достойно справившись с задачей, но не снискав особых лавров, в 2001 г. режиссёр выпускает работу, ставшую чрезвычайно популярной в молодёжной среде, – «Невероятная судьба Амели Пулен» (Le Fabuleux Destin d’Amelie Poulain) с Одри Тоту в главной роли. Картина выдвигается по пяти номинациям на «Оскар», по четырем номинациям удостаивается «Сезара» (лучший фильм, режиссура, музыка, декорации), получает призы Чикагского, Эдинбургского и других кинофестивалей и различных ассоциаций. Популярность её основывалась на смеси абсурдизма и сюрреализма, разлитой в торговую, коммерческую тару современной сказки со всевозможными компьютерными эффектами. Смотрелась она необыкновенно современно и стильно, вызывая ощущение сказанного режиссёром нового слова в попытке обновить «массовую культуру».

Вслед за «Амели» в 2004 г. Жёне ставит «Долгую помолвку» (Un long dimanche de fiangailles) по роману Себастьяна Жапризо, пригласив вновь на главную роль Одри Тоту. На сей раз режиссёр практически отказывается от своего «авангардистского» прошлого, стоя обеими ногами на реалистической почве. Однако гротеск, метафоричность и особый повествовательный стиль остаются теми неделимыми остатками, цементирующими творческую индивидуальность Жёне.

Необарокко становится новым выбором кинематографа в попытке обновления. Период первой половины восьмидесятых годов наиболее чётко об этом свидетельствует. Это приход новой плеяды режиссёров и широкое распространение барочной эстетики.

Следующий период (со второй половины восьмидесятых до начала девяностых) характеризуется постепенным затуханием необарокко и соединением его с натуралистической составляющей. Интересно, что именно в этот период произойдёт подготовка к кинематографу девяностых, обращённому главным образом к документалистской составляющей (здесь и ставшая культовой «Ненависть» / La Haine, 1995, Матье Кассовитца и «Дикие ночи» / Les Nuits Fauves, 1992, Сирила Колляра и проч.). Реализм, появившийся как вектор во второй половине восьмидесятых, превращается в документализм девяностых, а после этого периода последует новый виток в отношениях этого направления и необарокко, выразившегося в творчестве Франсуа Озона, Гаспара Ноэ и Бруно Дюмона.

Последнее двадцатилетие стало витком, очередной раз изменившим облик французского кино. Ничего неожиданного в коммерческом отношении в общем и целом с ним не случилось: то, что начало происходить в восьмидесятые годы, получило свое логическое продолжение в следующих десятилетиях.

С коммерческой точки зрения французский кинематограф неминуемо приближается к вполне прогнозируемой ситуации усиления конкуренции с американской продукцией (несмотря на то что французскими кинематографистами была найдена собственная ниша для комфортного существования). Как и всем европейским странам, Франции приходится выживать в условиях, когда поток голливудского кино занимает около 60 % их проката. Но Франция, пожалуй, единственная страна в Европе, бросившая вызов Америке и попытавшаяся с ней соперничать.

Как уже было сказано выше, появление частных каналов и кабельного ТВ имело для кинематографа свои плюсы и минусы. Девяностые годы стали продолжением развития эпохи видео (чуть позже DVD) и главным образом интернета. В особенности необходимо отметить последний фактор, который даёт с середины двухтысячных годов нелегальный доступ к огромному количеству фильмов. Всё это создаёт особые условия, когда публика становится более требовательной, и привлечь её в залы кинотеатров становится труднее.

В современной ситуации финансовая сторона вопроса становится важной как никогда. Особенно остро обозначается положение, связанное с художественной свободой и проблемой рентабельности. Одним из удачных ответов на сложившуюся ситуацию (естественно, не только во Франции, но и во многих других странах) становится строительство в 1990-х гг. мультиплексов (многозальных кинотеатров) [95] Впервые мультиплексы возникли в США, а до того как появиться во Франции, экспериментальной площадкой для них стала Бельгия. Первый французский мультиплекс открылся фирмой Pathe в 1993 г., он состоял из 12 залов и насчитывал 2650 мест. Через пять лет в стране подобных кинотеатров было уже сорок пять, а к 2004 г. – более ста (109). , позволивших демонстрировать различную продукцию. Теперь рядом с американским блокбастером вполне мирно уживался какой-нибудь французский режиссёр-интеллектуал, существование которого во многом обеспечивалось государственными дотациями. Удачным шагом в начале нулевых годов было введение системы клубных абонементов (carte d’abonnement creatrice de fidelite). Сначала их ввела UGC, а затем Pathe, Gaumont и МК2.

Кроме того, телевизионные каналы обязаны отчислять процент со своего годового оборота на счёт Фонда поддержки кинематографии и инвестировать средства в кинопроизводство. Сам телевизионный показ регламентируется правилами демонстрации фильмов (запрет на демонстрацию в определенные дни, квоты в зависимости от страны производителя и т. д.). Немалую роль в отлаживании этого механизма сыграла группа «13», созданная режиссёром Паскаль Ферран при участии Клода Миллера, Жака Одияра и др [96] Группа была создана в целях выработки ряда реформ по улучшению положения национального кинематографа. Сначала группа включала в себя 13 человек (туда также входили Дени Фрейд, Арно Луве, Патрик Собельман, Эдуард Вейль (продюсеры); Фабьен Воньер (дистрибьютор); Стефан Гуде, Клод-Эрик Пуару, Жан-Жак Рютнер (прокатчики); Франсуа Йон (экспортер) и др.), а позже стала насчитывать более семидесяти . Благодаря этим мерам стало возможным появление молодого поколения французских режиссёров, благодаря которым киноиндустрия Франции осталась не только первой в Европе и третьей в мире после США и Индии, но и превратилась в основную зону сопротивления голливудской продукции.

Приведём данные доли национального продукта в прокате за последние тридцать лет:

1980 – 47,1 %; 1981 – 49,7 %; 1982 – 53,4 %; 1983 – 46,8 %; 1984 – 49,3 %; 1985 – 44,6 %; 1986 – 43,7 %; 1987 – 36,2 %; 1988 – 39,1 %; 1989 – 34,3 %; 1990 – 37,6 %; 1991 – 30,6 %; 1992 – 34,9 %; 1993 – 35,1 %; 1994 – 28,3 %; 1995 – 35,2 %; 1996 – 37,5 %; 1997 – 34,5 %; 1998 – 27,6 %; 1999 – 32,4 %; 2000 – 28.5 %; 2001 – 41,2 %; 2002 – 34,9 %; 2003 – 34,9 %; 2004 – 38,4 %; 2005 – 36,6 %; 2006 – 44,6 %; 2007 – 36.5 %; 2008 – 45,3 %; 2009 – 36,8 %; 2010 – 35,7 %; 2011 —41,6 %.