Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Как однажды иронично заметил Жан-Пьер Жанколя: «Горстка ветеранов всегда активна». И действительно, многие режиссёры, дебютировавшие в период «новой волны» и активно проявившие себя в восьмидесятых, продолжают работать и в девяностые. Правда, «нововолновцы» (Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Ален Рене, Аньес Варда, Жак Риветт, Клод Шаброль и др.), несмотря на активную работу, успеха восьмидесятых достичь не смогли. В этот период старшее поколение кинематографистов продолжает разрабатывать свои темы, пытаясь переосмыслить их в русле, далёком от необарочной и модернистской изощренности. Стиль необарокко и модернизма, впрочем, как и постмодернизма, выдыхается, уступая место кинематографу, принимающему часто реалистические или документалистские черты.

Крис Маркер вновь балансирует на грани документального и игрового кинематографа, создавая оригинальные кинотексты: «Уровень 5» (Level Five, 1997) и «Коты в городе» / «Коты на возвышении» (Chats perches, 2004), снятые в традиции «Без солнца» (Sans Soleil, 1983). Клод Шаброль продолжает выдавать вереницу однотипных детективных историй: «Ставки сделаны» (Rien ne va plus, 1997), «Среди лжи» (Au coeur du mensonge, 1999), «Девушка, разрезанная надвое» (La fille соирёе en deux, 2007) и проч.

Жак Риветт остаётся верным своим темам таинственного заговора и чуть театрализованному стилю в фильмах «Секретная защита» (Secret defense, 1997), «История Мари и Жюльена» (Histoire de Marie et Julien, 2003), «Не прикасайтесь к топору» (Ne touchez pas la hache, 2007). Творчество этого режиссёра при всей его важности не столь известно и освещено, поэтому позволим себе более подробно остановится на нём.

В 1991 г. Риветт снял «Прекрасную спорщицу» (La Belle Noiseuse), за что удостоился Гран-при Каннского фестиваля. Фильм отчасти стал отступлением от разработанной режиссёром традиционной модели. В качестве литературной основы Риветт выбрал философский этюд Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр». В фильме нет традиционных заговоров, игры в Зазеркалье, персонажей-фантомов и проч., а есть размышления о сущности искусства, способности его выразить природу, не копируя её слепо. По сути режиссёр обращается к своей главной теме, но решает её на новом для себя материале. Для него (впрочем, как и для Бальзака) существуют две главные категории: действительность и её отражение в искусстве. Проблема заключается в том, что искусство обладает реальностью не меньшей, чем сама действительность (главная тема всего творчества Риветта). Художник в фильме стремится на полотне воссоздать саму жизнь. Однако эту жизнь, порой превосходящую реальность, видит лишь сам автор. Как и у Бальзака (ученики художника могут лицезреть только фрагмент части тела, выделяющийся из хаоса красок, образующих бесформенную туманность), зрители видят контур спины модели. Основная тема произведения Бальзака – неразрывность реальности и искусства, они нераздельны, одно в другом. Поняв это, художник в этюде Бальзака совершает самоубийство, а у Риветта автор замуровывает картину в стену.

Отступая от традиционной модели воплощения своих идей, режиссёр делает ещё один шаг в сторону. В 1994 г. он обращается к образу, притягивающему внимание режиссёров уже долгие годы, к Жанне д’Арк, и снимает две серии «Жанна Девственница I – Битвы» (Jeanne la Pucelle I: Les Batailles, 1994) и «Жанна Девственница II – Тюрьмы» (Jeanne la Pucelle II: Les Prisons, 1994). В истории Орлеанской девы есть все темы, близкие режиссёру: заговор, реальность и видения Жанны. Но, как ни странно, Риветт не педалирует их, они звучат у него, скорее, как фон. На первый план повествования выходит духовная одержимость персонажа. Жанна рассматривается как героиня, спасающая Францию. Режиссёр выбирает неожиданную для этой истории форму повествования, перемежая постановочные кадры, рассказывающие о жизни героини, с псевдоинтервью, которые берутся у людей, знавших Жанну, как будто эти события происходили лет десять назад. Несмотря на дистанцию во времени, Жанна абсолютно современна. Рассказ начинается с момента её приезда в Вокулер. Самому судебному процессу над д’Арк (в отличие, например, от Карла Дрейера или Робера Брессона) в фильме уделено совсем мало место. Для Риветта Жанна не мученица, а воительница.

После обращения к историческому образу Риветт вновь возвращается к своим излюбленным темам и сюжетам: «Тайная защита» (Secret defense, 1998), «Посмотрим!» (Va savoir, 2001), «История Марии и Жюльена» (Histoire de Marie et Julien, 2003), – быть может, не самые лучшие попытки рассказать зрителю всё те же истории (однако лишённые барочного налёта и существующие только в детективном пространстве сюжета), передать всё те же мысли. Впрочем, многое у Риветта повторяется из фильма в фильм на протяжении многих лет. Например, в «Тайной защите» перед нами опять псевдо детективная история, подтверждающая таинственность механизмов судьбы. Снова перед зрителем возникает рассказ о странных рифмах в жизни и симметричных судьбах, о её таинственности и правилах, «закрытых» для человека. Мир для Риветта всегда таинственен. Изменить его невозможно. Но режиссёр нарушает это положение в фильме «История Марии и Жюльена». С одной стороны, мир и его законы остаются закрытыми для человека, но любовь является единственной возможностью заставить хотя бы считаться с собой.

«История Марии и Жюльена» – история любви часового мастера и странной девушки, первоначально привидевшейся ему во сне, а позже появившейся в реальности. Здесь Риветт снимает скорее сказку, чем барочный притчевый фантом (одно из свидетельств возрождения барочной эстетики в новой форме в начале двухтысячных годов). Как выясняется – героиня призрак. Когда-то покончив с собой из-за несчастной любви, девушка тем не менее осталась жить во плоти, вновь полюбила и не желает уходить из этого мира. Через жертву, которую она приносит (забвение со стороны своего любимого), героиня обретает плоть и возвращается к жизни. Теперь она должна снова стать любимой для человека, который, просыпаясь, видит её «впервые». Фильм, что традиционно для Риветта, строится на грани яви и сновидений. Режиссёр обращается к своим излюбленным образам: тайная организация, персонажи-фантомы, таинственные, никому не понятные «правила жизни и смерти» и т. д., но повествование становится более будничным, прозаичным и по сравнению с шестидесятыми и семидесятыми годами более жанровым. Единственным режиссёрским «нововведением» в модели мироздания становится любовь, путеводная и всепобеждающая. Благодаря ей героиня возвращается к жизни – только так можно победить мир, который, как раньше считал Риветт, как и Париж, «не сдаётся».

Эрик Ромер после долгих лет верности «Моральным историям» (Contes moraux) и «Четырём сезонам» (Quatre saisons) позволяет себе различные поиски, в том числе формальные: «Англичанка и герцог» (L’Anglaise et le Due, 2001), «Тройной агент» (Triple agent, 2004) и неожиданно получившая популярность «Любовь Астреи и Селадона» (Les Amours de d’Astree et de Celadon, 2007). По сути он продолжает темы своих предыдущих картин, но просматривает их совершенно на ином материале. Он отходит от современных персонажей и обращается к иным историческим эпохам, стилизуя под живопись XVII века интерьеры в фильме «Англичанка и герцог»; воссоздает атмосферу Парижа 1930-х гг. XX века в «Тройном агенте», а в картине «Любовь Астреи и Селадона» переносится в Галлию V века.