Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Андре Тешине же всегда балансировал на грани различных стилевых и жанровых направлений. Например, в 1975 г. он снимает свою вторую полнометражную ленту «Воспоминание о Франции» (Souvenirs d’en France) с Жанной Моро в главной роли. Фильм был исполнен в реалистической манере и рассказывал о жизни семьи испанских иммигрантов, основавших на юге Франции доходное предприятие. Жанна Моро сыграла роль прачки, сумевшей женить на себе хозяина и возглавить завод. Картина была очень хорошо принята зрителем, что позволило режиссёру без труда найти деньги на следующий фильм «Барокко» (Вагоссо, 1976). Об этой картине режиссёр скажет: «Здесь я мог делать все, что хотел». Играя цветом, выдержанном в сумрачной эстетской манере призрачного барочного повествования, автор рассказывал о любви женщины к убийце своего мужа, как две капли воды на него похожего.

Тема барочного повествования, барочных образов, оживших благодаря приходу «нового романа» (имевшему продолжение в кинематографе Алена Робб-Грийе, Маргерит Дюрас, Алена Рене, а позже главным образом у Бертрана Блие), захватывает и Тешине. Его картина является воплощением смешения различных жанров: романа в духе «Фантомаса», немецкого экспрессионизма, фантастического реализма Луи Фейяда, Жоржа Франжю и американских фильмов нуар.

После относительного зрительского успеха «Барокко» режиссёр обращается к биографии известной английской писательницы Шарлоты Бронте и снимает картину «Сестры Бронте» (Les Soeurs Вгогйё, 1979). В основу сюжета легли автобиографические воспоминания автора «Джейн Эйр». Тешине тогда писал, что рассматривает эту картину как проект всей своей жизни.

Затем режиссёр обращается к психологической драме и снимает «Отель Америка» (Hotel des Ameriques, 1971). Далее следует драма страсти «Рандеву» (Rendezvous, 1985). За ней – фильм «Невинные» (Les Innocents) (сценарий Тешине и Бонитцера), где режиссёр затрагивал темы гомосексуализма и расизма. Работа представляла собой сплав социальной проблематики, психологизма и попытки создать сновидческую атмосферу, как когда-то это ему удалось в «Барокко».

Выполненные, безусловно, со вкусом, работы Тешине являют собой соединение «нововолновского» наследия Трюффо, «французского качества» и барочного мироощущения, которые доводятся до точки кипения обращением к острым темам: гомосексуализму в фильмах «Я не целуюсь» (J’embrasse pas, 1991), «Дикие тростники» (Les Roseaux sauvages, 1994); лесбийским отношениям в «Ворах» (Les Voleurs, 1996); инцесту в «Моё любимое время года» (Ма saison preferee, 1993).

Подобное балансирование свойственно и Патрису Леконту. После создания своеобразной трилогии, посвящённой теме любви как поединку между мужчиной и женщиной, – «Муж парикмахерши» (Le Mari De La Coiffeuse, 1991), «Танго» (Tango, 1993), «Аромат Ивонны» (Le Parfum d’Yvonne, 1994) – его работы начинают носить весьма неровный характер. Возможно, это объясняется постоянными экспериментами режиссёра, меняющего жанры, собственный стиль. Так, например, в 1996 г. выходит его историческая картина «Насмешка» (Ridicule), награждённая премиями «Сезар» и номинированная на «Оскар», а уже в 1998 г. Леконт снимает боевик «Один шанс на двоих» (Une chance sur deux) с Аленом Делоном, Жан-Полем Бельмондо и Ванессой Паради в главных ролях. Восходящую звезду Паради Леконт пригласит на главную роль в свою стильную романтическую мелодраму «Девушка на мосту» (La Fille sur le pont, 1999), где её партнером станет Даниэль Отой. Широкий зрительский интерес вызывает картина «Вдова с острова Сен-Пьер» (La Veuve de Saint-Pierre, 2000) с Жюльет Бинош и Эмиром Кустурицей в главных ролях, получившая приз Гильдии кинокритиков и киноведов России на Московском МКФ. Среди наиболее ярких и интересных работ последних лет можно отметить фильмы «Человек с поезда» (L’homme du train, 2002), а из наиболее провальных – «Загорелые – 3. Друзья на всю жизнь» (Les Bronzes 3: amis pour la vie).

В 2006 г. режиссёр решил вернуться к своему «кафе-театральному» прошлому.

Творчество Леконта – ещё одна попытка занять промежуточное положение между массовым и элитарным кинематографом. Но для элитарного кино его картинам не достает глубины, а для массового – они немного странноватые, чересчур эстетские, что, впрочем, не мешает широкому зрителю всегда относиться с интересом к работам этого режиссёра.

В 1980-х гг. появляется новый, однако весьма размытый термин «молодое французское кино». В этот период в кинематограф приходит первая волна начинающих режиссёров: Оливье Ассайяс, Леос Каракс, Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон, Клер Дени, Франсуа Дюперон и др. В начале 1990-х появляется вторая волна, лидерами которой становятся Эрик Роша, Христиан Винсен, Арно Депленшен, Матьё Кассовитц, Франсуа Озон, Лоран Канте и др. В конце же 1990-х гг. – Матьё Амальрик, Бертран Бонелло, Серж Бозон, Бруно Дюмон, Филлип Гранрийе, Эжен Грин, Жан-Шарль Фитусси, Жан-Поль Сивейрак, Абдельлатиф Кешиш, Рабах Амер-Займеш и др.

Описать феномен современного «молодого французского кинематографа» непросто в силу очевидной разнородности стилевых устремлений авторов: от документализма Кассовитца и гиперреализма Дюмона через декадентский эстетизм Каракса к громоздкому французскому натурализму Кешиша и городской антропологии Амер-Займеша. Тем не менее попробуем наметить основные стилевые направления кинематографа двух последних десятилетий.

Если говорить о новой черте мироощущения молодых режиссёров, очевидно, что его можно связать с таким понятием, как интимизм. Именно он становится новой доминирующей чертой творчества молодого поколения, а не театрализация в духе необарокко, следование жанровым принципам и даже не политизация, хотя социальный реализм обретает в период девяностых годов новое дыхание. Все эти черты так или иначе присутствуют в широком разнообразии устремлений молодых кинематографистов, но интимизм становится гранью, через которую преломляются все стилевые особенности этого периода.

Причём дело не в документализме, через который он порой проявлялся и в предыдущие времена. Если говорить о современном этапе, он равно возникает и в игровой стилистике, и документами стекой, и может охватывать как отношения двух героев, так и небольшой группы. Это кино так называемого поведенческого характера, где важнейшими элементами становятся неброские детали, обыденные ситуации, рядовые характеры и главное, что объединяет всех, кто его исповедует, – недоверие ко всему напыщенному и масштабному. Всё это противопоставляется традиционному эпическому драматизму. В основе лежит принцип подлинности, хроникальности в отличие от классического голливудского повествования.

В противоположность напыщенности возникает сдержанность и нелюбовь ко всему броскому, что, в свою очередь, выглядит как своего рода антикино. Отсюда многие фильмы воспринимаются как своеобразная хроника жизни социальных групп и поколения в целом. Ничего утешительного режиссёры зрителю не сообщают, а констатируют, что связь поколений распалась: матери не любят, а отцы предали. Молодое кино изобилует странными, маргинальными персонажами. Герои такого кинематографа часто испытывают нечто похожее на ресентимент по отношению к окружающему миру.