Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

В загородный дом собираются близкие хозяину дома женщины, но вдруг выясняется, что хозяин мёртв. Каждая из присутствующих под подозрением, у каждой есть мотив для убийства. Смерть вначале была розыгрышем, цель которого – узнать подлинные чувства и отношение к хозяину дома. Однако, когда на поверхность всплывает правда, становятся явными все нюансы взаимоотношений в этом семействе, хозяин, подслушивающий в соседней комнате, уже в самом деле кончает жизнь самоубийством. Работа была настолько необычной, нетрадиционной для современного кинематографа, выбивающейся из системы зрительского ожидания, что многие были в недоумении.

После этого фильма, по словам самого Озона, ему снова захотелось изменить стиль, вернуться к простому и интимному повествованию, но на сей раз исследовать источники механизма творчества. Воплощением этого желания стала картина «Бассейн» (Swimming Pool, 2003). Озон вновь приглашает Шарлотту Рэмплинг, снявшуюся у него в картине «Под песком». На сей раз Рэмплинг играет англичанку, известную писательницу детективов Сару Мортон, приехавшую за творческим вдохновением во французскую провинцию. Дом, где она живет, принадлежит её издателю, оставшемуся в Англии. В один из дней, как только писательница начинает ощущать состояние идиллии, в доме появляется дочь хозяина Жюли. Шумная, современная девица неминуемо разрушает складывающуюся гармонию одиночества. Первоначальная реакция писательницы – отгородиться от этого вмешательства, уйти в себя. Но это невозможно: слишком соблазнителен мир, который врывается в жизнь героини вместе с появлением девушки. Героиня Рэмплинг совершает единственно правильный и естественный шаг – она пытается интегрировать пришельцев в свой внутренний мир, начиная писать детектив, где действующим лицом оказывается дочь её издателя. Приревновав одного из своих любовников к писательнице, девушка убивает его ударом камня. Но произошло ли это наяву или в романе, неясно. Повествование Озона становится сродни бунюэлевскому. Действительность и фантазия сливаются воедино и перед зрителем, также как и перед самой писательницей, встаёт вопрос о том, что же на самом деле реально, а что нет? Режиссёр намеренно не даёт ответа на этот вопрос, желая подчеркнуть мысль, что реальность и фантазия в сознании творца существуют на равных.

«Бассейн» – это образ бессознательного, но бессознательного управляемого, заключённого в рамки. До этого вода у Озона ассоциировалась с таинственной неуправляемой стихией, бессознательными страхами, комплексами, запретами, подчиняющими себе человека. Теперь перед зрителем возникает новый образ, образ управляемой стихии. Бассейн – это образ мира Жюли, куда проникает писательница и моделирует его по своему желанию. Однако несмотря на интересную и выигрышную тему, фильм не привносит ничего нового в направление, уже разработанное до Озона Аленом Рене, Аленом Робб-Грийе, Жаком Риветтом, но сигнализирует о его жизнеспособности.

После экспериментов с реальностью и фантазией Озон вновь «спускается на землю» и возвращается к исследованию темы любви. Его работа «5x2» (2004) была посвящена сценам из семейной жизни и состояла из пяти эпизодов, расположенных в обратном временном порядке, начиная с развода героев и заканчивая их встречей на берегу моря (взявшись за руки, они плывут на фоне заката). Каждая история отношений начинается с периода страсти, а заканчивается охлаждением (по меньшей мере одного из партнеров). Тем не менее, по словам Озона, финал и обратный ход времени должен подчеркнуть мысль – любовь остаётся главным в жизни человека, несмотря на то что все чувства, в конце концов, обречены.

Фильм «Оставшееся время» / «Время прощания» (Le temps qui reste, 2005) продолжает ранее начатую им тему смерти и повествует о последних трех месяцах жизни смертельно больного гомосексуалиста. Модный фотограф узнаёт, что у него рак и помочь ему уже ничего не может. Всё повествование – процесс прощания с жизнью главного героя, пытающегося принять мысль о собственной смерти. К подобным сюжетам французский кинематограф уже обращался, например, в нашумевшем автобиографическом фильме Сириля Колляра «Дикие ночи» (Les Nuits Fauves, 1992). Причиной создания фильма послужили страхи самого Озона, проходившего однажды медицинское обследование. Он ставит вопрос: «Что должен чувствовать и делать молодой человек, узнавший, что скоро умрёт?» Задумывая эту историю, режиссёр сгустил краски, сделав своего героя гомосексуалистом и человеком, по роду своей деятельности не создающим ценности, которым суждено пережить его (модный фотограф). Только мысль зачать ребёнка помогает ему примириться со смертью.

Фильмы Озона, их стиль часто кажутся отражением личности их автора. Сам режиссёр говорит о том, что не следует скрупулезно искать в них автобиографические черты, однако его чувства, мысли, опыт, пропущенные через воображение, безусловно, отражаются в его картинах. Самого автора можно узнать во многих персонажах, в их чувствах, поступках, несмотря на то что судьбы героев и биография режиссёра не имеют ничего общего. Как заявил Озон: «Мои картины автобиографичны не в фактах, а в эмоциях».

Ещё один скандальный представитель этого направления Гаспар Ноэ наследует традицию кинематографа сновидческого, близкого традиции Бертрана Блие, дополняя её откровенностью и жестокостью документализма. Рецептура аргентинца Ноэ не вполне традиционна для национального французского кинематографа. Его жесткость больше напоминает кинематограф, рождённый на стыке магического реализма и сюрреализма латиноамериканских режиссёров Алехандро Ходоровского и Фернандо Аррабаля. Привнесённые извне эти тенденции стали феноменом французского кино, который в последнее время принимает достаточно жёсткое обличие. Кинематографический радикализм, возникший от соединения кинематографа абсурда и документализма, приобретает свои крайние формы. Зародившийся в 1970-е радикализм Блие продолжает развитие в настоящем, приводя к современным формам культурного «варварства». Но «варварство» Блие носило утонченный, эстетизированный характер, в котором баланс художественной условности преобладал над натурализмом, хотя границу запретного режиссёр в те времена отодвинул достаточно далеко. У Блие мы встречаем гротескную, эксцентрическую игру в пространстве сновидения; у Ноэ же – жестокий натурализм на онирическом фоне.

Уже в первом своем фильме режиссёр создаёт зрелище, выходящее за грани нормы зрительского восприятия: картина «Один против всех» (Seul contre tous, 1998) начинается с подробного описания процесса забоя лошади. Затем следует история мясника, превратившегося в маргинала, снедаемого инцестуальным желанием, которое он, в конце концов, реализовывает [97] Примечательно, что воспроизведение однообразного повторяющегося движения станет характерной чертой современного человека в картинах Ноэ (как и у Дюмона). Герой разрубает мясо, режет колбасу, убивает, совершает половой акт – это одно движение. . Заторможенная в развитии дочь, рано лишившаяся матери, возбуждает в отце желание. Однажды, увидев кровь на её одежде, отец решает, что её изнасиловали. Выбежав с ножом из лавки, он наносит рану первому подозрительному человеку и попадает в тюрьму. Если воссоздать сновидческие пространства Блие, лишить их фантастичности и абсурда, добавить шокирующих сцен насилия, забоя животных и проч., то мы полним мир Ноэ. Хроникальность и натурализм становятся необходимыми реагентами, позволяющими превратить традиционный французский эстетизм в кровавую фантасмагорию.