Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Необходимо отметить, что социальный реализм может существовать не обязательно в чистом незамутненном виде. Так, в творчестве некоторых художников он органично уживался с другими стилевыми направлениями (так, например, творчество Дюмона имеет и иное измерение, кроме социально-политического). Возродившийся во второй половине 1940-х годов на волне политической активности 1960-х социально-политический кинематограф получает свой расцвет уже в следующем десятилетии, когда во Франции формируется новая плеяда режиссёров, которая наследует уже сложившиеся традиции и дополняет их новым звучанием. Некоторые из них занимаются подведением итогов эпохи «новой волны» и эпохи молодёжного бунта 1968 года.

Так, «социологический взгляд» ярко демонстрирует Клод Соте. В поле его зрения оказывается средний класс – поколение, пережившее революцию 1968 г., те самые бунтари, которые стали жить новой жизнью добропорядочных буржуа (их теперешние развлечения, работа, семейная жизнь): «Мелочи жизни» (Les Choses de la vie, 1970), «Венсен, Франсуа, Поль и другие» (Vincent, Frangois, Paul… et les autres, 1974), «Мадо» (Mado, 1976), «Простая история» (Une histoire simple, 1978).

Условно говоря, кинематограф социального реализма можно разделить на два вида: первый – то, что французы называют militant (воинствующий) и «коммерческий». К воинствующему можно отнести, например, картину «До Пайс» (Lo Pais, 1973) Жерара Герена, обратившегося к проблемам иммиграции; «Крестьяне» (Les paysans) (его же), повествующую о трёх поколениях женщин, живущих в местечке Ларзак; «Благополучное расследование преступления» (Douce enquete sur la violence, 1983), посвящённую размышлениям о городской цивилизации, терроризме, социальных проблемах, насилии, агрессии в её различных формах (работа напоминает по своей композиции фильмы Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» / 2 ои 3 choses que je sais d’elle, 1967, и «Китаянку» / La Chinoise, 1967). В таком же духе кинематографа militant Филипп Одике создаёт несколько картин о проблемах экологии: «Гардерем До Ларзак» (Gardarem lo Larzac, 1974), «Ответ на ожидание» (Reponses a un attentat, 1976), «Строители» (Les batisseurs, 1978).

Коммерческую же нишу, как следует из самого названия, занимают несколько крупных и общепризнанных режиссёров. Главным представителем этого направления становится Коста Гаврас со своей трилогией: «Z» (1969), «Признание» (L’Aveu, 1970), «Осадное положение» (Etat de siege, 1973). За ним следуют Ив Буассе – «Покушение» (L’attentat, 1972), «R.A.S.» (1973), «Дюпон Лажуа» (Dupont Lajoie, 1975), «Следователь Файяр по прозвищу «Шериф»» (Le Juge Fayard dit Le Sheriff, 1976); Бертран Тавернье – «Часовщик из Сен-Поля» (LTiorloger de Saint-Paul, 1974), «Пусть начнётся праздник» (Que la fete commence, 1975), «Судья и убийца» (Le Juge et l’assassin, 1976), «Испорченные дети» (Des enfants gates, 1977) и Мишель Драш с «Элиз, или Настоящая жизнь» (Elise ou la vraie vie, 1979). Некую срединную позицию между чистым воинствующим кинематографом и коммерцией занимают Жан Эсташ и Морис Пиала. Картину Эсташа «Мамочка и шлюха» (La Maman et la Putain, 1973) по праву можно назвать важнейшим событием семидесятых. Режиссёр рассказывает историю жизни бывшего бунтаря из Сен-Жермен де Пре. Фильм явился итогом-размышлением автора над проблемами, лежащими в основе молодёжных бунтарских движений конца шестидесятых годов.

В 1979 г. Пиала снимает фильм «Сдай сначала бакалавр» (Passe ton bac d’abord, 1978), посвящённый отношениям в среде подростков, живущих в рабочем пригороде на севере Франции. Благодаря присущей Пиала натуралистической документалистской манере повествования перед зрителем возникала не просто частная история, а документ эпохи. Забытое богом место, разочарование в будущем, безработица, уныние, праздность, безысходность – все эти проблемы придавали фильму острое социальное звучание. Интерес к подобной проблематике и критическое отношение к действительности заставляют Пиала снимать фильмы о молодёжи, на которой наиболее ощутимо отражаются многие общественные проблемы.

Ещё один документ поколения семидесятых – фильм «Лулу» (Loulou, 1980). Всё та же репортажная манера съёмок в духе «новой волны», всё та же тематика. На сей раз фильм о браке без будущего. Героиня – пустоватая девица из интеллигентной семьи. Её муж – почти маргинал, недавно освободившийся из заключения, не имеющий никакой постоянной работы и не желающий её иметь. Вся эта «обыкновенная» история разворачивается на фоне картины социальной среды, к которой принадлежит герой (освободившиеся из мест заключения дружки и деревенские родственники).

Конечно, список подобных работ можно продолжать и далее. Однако в следующем десятилетии интерес к подобной тематике у режиссёров явно уменьшается, вернее, приобретет иные формы. Восьмидесятые – это торжество духа необарокко, которое отчасти вовлекает в свой круг персонажей из 1970-х и даже из «поэтического реализма» 1930-х, но концентрируется оно отнюдь не на проблемах социального устройства, а пытается проникнуть в тайники души героев. Ведь не о неустроенности жизни бездомных снимает свой фильм «Любовники с Нового моста» Лео Каракс. Хотя, весь антураж готов к этому…

В общем и целом в 1980-е годы кинематограф социального реализма испытывает определённый кризис. Причины его как всегда множественны и сложны. Во-первых, никто не отрицал закона усталости зрительской аудитории, наблюдающей за социальными проблемами на экране уже более десяти лет. Во-вторых, предпосылок к социальному возмущению в эти годы становится гораздо меньше (годы относительно спокойные во Франции). Вспомним, например, благодаря чему неореализм пришёл к своей «розовой» стадии, а затем и вовсе исчез – «новое итальянское экономическое чудо». Те же тенденции обнаруживаются и во французском кинематографе восьмидесятых, хотя изредка и появляются некоторые достойные работы в этом направлении. Например, картина Аньес Варда «Без крыши – вне закона». Но в целом же обнаруживается всё та же тенденция к упрощению и маргинализации.

Очередной всплеск интереса к подобным проблемам возникает к середине 1990-х годов, когда французское общество начинают будоражить новые социальные потрясения, во многом связанные с возникшими проблемами объединения Европы и массовой иммиграцией. Ещё одной причиной возрождения социального кинематографа становится приход нового правительства и изменение внутренней социальной политики. После практически десятилетнего молчания кинематографисты вновь обращаются к современности. Первенство в этом, естественно, принадлежало молодому поколению режиссёров: Матьё Кассовитц, Лоран Кантэ, Жан-Франсуа Рише, Бруно Дюмон, Доминик Кабрера, Гаспар Ноэ, Робер Гедигян, Эрик Зонка и др.

Наверное, самым известным фильмом десятилетия становится «Ненависть» Матьё Кассовитца", повлекшая за собой ряд подражаний. Ещё одна удача этого направления – «Мой район сейчас лопнет» (Ма 6-Т va crack-er, 1997) Жан-Франсуа Рише. «Ненависть» стала второй полнометражной работой начинающего французского режиссёра. Выбор темы картины не был для Кассовитца неожиданностью. Его предыдущие три короткометражные ленты – «Фьерро-вошь» (Fierrot lе рои, 1990), «Белый кошмар» (Cauchemar blanc, 1991), «Убийца^)» (Assassin(s), 1997) и дебютная лента «Метиска» / «Кофе с молоком» (Metisse / Cafe au lait, 1993) – по своей сути были началом разработки материала, получившего своё полное воплощение в «Ненависти». В особенности близкими были его два первых фильма.