Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Винц (исп. Венсан Кассель) является прямым воплощением ненависти и гнева иммигрантских кварталов. Он как гангстер считает, что нет ничего почетнее убийства полицейского, и его протест впрямую соотносится с образом Трэвиса из картины «Таксист». Это воплощение самых радикальных слоёв протестующих. Юбер – прямая противоположность Винцу. Боксер, приторговывающий травкой, олицетворяет собой принцип непротивления. Он лишь грустно созерцает проявления ненависти как с одной, так и с другой стороны. Единственное его желание заключается в том, чтобы его оставили в покое. Но на это у него нет средств, и ему приходится выступать в поединках… Именно он изрекает главную идею фильма: «Ненависть порождает ненависть».

Саид, выходец из Магриб, занимает срединную позицию. Он воплощение компромисса. Если Винца невозможно остановить, а мечта Юбера остаться дома, то Саид готов выйти на улицу, но вернуться ему желательно вовремя. Он будет участвовать в акциях протеста, но с ним можно и договориться (т. н. «умеренные»), в то время как Винц непримирим.

Отправным моментом истории становится трагедия, произошедшая с их другом Абделем Ишаха, который был ранен полицейскими и теперь находится в коме. Во время беспорядков в районе, вызванных этим случаем, Винц находит полицейский пистолет. Он клянется, что если их друг умрёт, он будет мстить и обязательно из этого пистолета убьет полицейского. В конце концов друг умирает, и Винц впрямую оказывается перед реальностью совершения убийства.

Тем не менее основной конфликт в фильме разворачивается между Винцом и Юбером – активным действием и непротивлением. С одной стороны, ненависть порождает ненависть, а с другой, – может ли недеяние остановить этот порочный круг, и не является ли оно лишь молчаливым приятием несправедливости? В этом и заключён основной вопрос, поднимающийся в фильме. Этот вопрос волнует многих в обществе, которое представляет собой для Кассовитца печальное и опасное зрелище. Оно, как прозвучит в фильме, – «падает». Общество раздроблено на различные враждующие между собой группы, и в каждую его пору уже проникла ненависть.

Фильм ко всему прочему воспроизводит особую топографию этой ненависти. Пригород Парижа, где живут герои, является замкнутым в себе миром (в свою очередь разделённым на враждующие между собой кварталы). Как во время боевых действий, каждый отряд пытается закрепить за собой определённую территорию. В фильме мы сталкиваемся прежде всего с двумя основными пространствами: городское пространство столицы и предместье. Причём одно «не соединяется» с другим. Принципиально подчёркивается некий топографический разрыв (часто возникает мотив путешествия из одного пространства в другое), некое атомарное состояние каждого из пространств.

Собственно и фильм делится по топографическому признаку на две части: первая часть посвящена предместью (интересно, что действие там происходит днём), вторая же – ночным приключениям в Париже. Это две устойчивые оппозиции. Мир столицы и пригорода различен. Это сразу ощущают три друга. Пространства не только различны, но и агрессивно настроены по отношению друг к другу. Страна как некое предполагаемое единое пространство состоит из таких отдельных враждующих между собой «конгломераций». Интересно и различие в типологии съёмки этих пространств. Предместье снято с помощью тревеллингов, где преобладают крупные планы (интимное, родное пространство), а Париж – «с плеча» на общих планах, словно для того, чтобы подчеркнуть враждебный характер окружающего пространства столицы.

При этом разделении черта социальной непреодолимости перемещается большей частью именно к предместьям. Именно там пролегают основные границы, разделяющие общество, именно там больше всего неравенства. Гаврош современной Франции – это прежде всего чёрный или выходец из северной Африки (получивший прозвище beur). Возникает образ современной «пылающей» Франции (как в фильме Гаспара Ноэ «Один против всех»). Кругом царит насилие, и молодые люди организуются в банды всё по тому же принципу территориальности. Это их квартал, и они его защищают как во время войны. Защищают не только от поползновений других банд, но и от власти полиции, которая, как становится ясно из одной из первых надписей в фильме, убивает.

Естественно, что путешествие из одного пространства в другое так же сопряжено со множеством опасностей и встреч не только с врагами, но и с просто чужими. Так, оказавшись в столице, друзья сначала попадают на художественную выставку, но выглядят там явно лишними, да и все вокруг смотрят на них как на неотёсанных деревенщин (по словам одного из присутствующих), что действительно соответствует истине. Возникает ненависть и последующая агрессия как с одной, так и с другой стороны. Слишком развязные молодые люди из пригорода, непривычные к парижским правилам, шумно входят в дом к своему знакомому (такому же дикарю), только успешно выбравшемуся из мира уличных дебоширов и ставшему «мафиози покруче». Их поведение в конце концов приводит наших героев в полицейский участок, где им расскажут, кто такие настоящие французы и почему выродки с именем Саид должны вести себя тихо.

Вот, собственно, это и есть пример достижения европейского мультикультурализма со своим собственным кодом и правилами поведения. Опоздав на последний поезд из-за задержания полицией, героям придётся остаться на ночных парижских улицах и столкнуться с группой скинхедов, от расправы которых их спасёт только пистолет Винца. Однако в результате этой стычки Винц поймёт, что он не «прирожденный убийца». Винц хочет убить скинхеда, но провокация Юбера («Полицейские бывают плохие и хорошие, но хороший скин – мёртвый скин») «спасает» ситуацию. Но ситуацию, в которой находится общество так просто решить нельзя. Ненависть неумолимо порождает ненависть, и насилие неминуемо порождает насилие. Просто отвернуться оказывается невозможным.

Рано утром троица возвращается в свой городок. Винц понимает, что он не ангел мщения – убить не сможет и отдаёт свой пистолет Юберу. Друзья расстаются, но буквально через несколько секунд к Винцу и Саиду подъезжает полицейская машина свести старые счёты. Желая лишь устрашить молодых людей, полицейский приставляет к виску Винца пистолет. Во время подобного внушения хранитель правопорядка случайно нажимает на курок. Юбер возвращается и наставляет оставшийся от Винца пистолет на убийцу. Звучит символический выстрел, но мы не знаем, кто выстрелил первым, да это уже и неважно. Эстафета ненависти передана дальше. Порочный круг разорвать не получается…

Создавая пространственную картину иной Франции, недостаточно просто обозначить отношения центра и периферии. Важно понять, что же происходит вне этой оппозиции, в районах достаточно удалённых от центра [106] Наш выбор фильмов определяется не только их известностью и значимостью в кинематографе девяностых годов, но ещё и определённой топографической логикой. Выше мы обозначили отношения Парижа и предместий, теперь нужна провинция как пространственная точка и сам центр – Париж. Необходимо отметить, что фильмы, демонстрирующие «другую» Францию, как правило, снимают или в Париже, или в предместье, или в особых промышленных районах. Север страны особенно притягателен для кинематографистов этого направления. Именно этих районов (главным образом, шахтёрских) коснулась безработица и экономический кризис. Собственно именно они со своим холодным спокойствием являются идеальными декорациями для действия. Например, у Тавернье в картине «Это начинается сегодня» (Qa commence aujourd’hui, 1999) всё действие происходит на фоне замедленного, почти безжизненного ритма северных пейзажей, индустриальных зон и серого неба. Этот пейзажный гризай присутствует и в «Розетте» (Rosetta, 1999) бр. Дарденн, и во всех картинах Бруно Дюмона, и в таких работах, как «Спаси меня» (Sauve-moi, 2000) Кристиана Винсена, «Надо ли любить Матильду?» (Faut-il aimer Mathilde? 1993) Эдвина Бейли, «Иметь или не иметь» (En avoir (ou pas), 1995) Летиции Массон, «Карнавал» (Karnaval, 1999) Тома Винсена. . Поэтому ещё одним важнейшим примером создания на экране образа страны становятся фильмы Бруно Дюмона.