Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Конечно, строго говоря, не следовало бы его творчество полностью вписывать в рамки социального реализма. Он, безусловно, шире их, и проблемы, поднимаемые в его фильмах, не лежат в русле социальной проблематики (причины глубинные, лежащие в природе человека), но образ непарадной Франции, созданный режиссёром, безусловно, становится одним из важнейших в этот период. Некоторые исследователи определяют его как гиперреализм [107] Современный гиперреализм основывается на эстетических принципах фотореализма, но в отличие от последнего не стремится буквально копировать повседневную реальность. Объекты и сцены в гиперреалистической живописи детализированы, чтобы создать иллюзию реальности. . По всей видимости, творчество Бруно Дюмона – одно из главных открытий последнего десятилетия во французском кинематографе.

«Жизнь Иисуса» [108] В одном из своих интервью Дюмон сказал, что посвящает свою работу «молодым людям, которым наплевать на Христа». , первый полнометражный фильм Бруно Дюмона, рассказывает о жизни в провинции. В целом эта работа и сам стиль режиссёра напоминают манеру и образы раннего Пьера Паоло Пазолини.

Перед зрителем возникают молодые люди с явными признаками вырождения на лице (вроде тех, кто населял картины «Аккатоне» / Accattone, 1961, «Мама Рома» / Mamma Roma, 1962), своей жизнью, судьбой, болезнями искупающие грехи современного буржуазного общества. Главный герой фильма Фредди – эпилептик, сочетающий в себе черты жертвы и палача. В этом феномене обозначается современная специфика образа. Как и в пазолиниевских картинах, агрессия, порок, вырождение имеют оборотную сторону – святость. Пороки этих людей, их идиотизм, страдания есть воплощение символического креста, который они несут, искупая тем самым грехи всего общества. Как у Пазолини люмпен представлялся распятым на кресте, так и у Дюмона возникают схожие образы. Фильм насыщен библейскими аллюзиями. Например, после соития главного героя со своей девушкой Марией (имя также неслучайно) у него начинается эпилептический припадок, после чего он лежит в кровати, накрытый простынёй, а ракурс и композиция этой сцены иконографически напоминают известную картину Андреа Мантенья «Мертвый Христос». Ещё один эпизод – молодые люди стоят перед своим другом, умершим в больнице от СПИДа, а рядом на стене висит картина «Воскрешение Лазаря» и т. д.

Пытаясь связать различные образы фильма, Дюмон вводит однообразный, монотонно повторяющийся, отупляющий мотив однообразного движения, который совершают главный герой и его друзья. Будь то бесконечная езда на мотоцикле по полям и самому городку (стайка мотоциклистов напоминает апокалиптический феллиниевский образ), будь то секс, беспричинные удары в стену, избиение араба – герои постоянно совершают горизонтальное движение. Оно может быть длительным, как езда, или коротким (повторяющимся), как удары ногой в стену, удары в барабан и в конце концов удары ногой по человеку (как кульминация).

Дюмон долго и подробно демонстрирует зрителю движения, необычайно точно по темпоритму соответствующие всему повествованию. Весь фильм – монотонное горизонтальное перемещение героев. Все живут в этом остановившемся времени-пространстве, рассекая или, скорее, продолжая его подобным движением. Это однообразное движение, отупляющее, сводящее с ума, есть следствие, производная этого хронотопа.

Внешне картина напоминает подробное документалистское повествование о жизни молодых людей в маленьком провинциальном городе. Эта подробность, кажущаяся порой чрезмерной, существующая в антониониевском псевдореалистическом временном пространстве, и навела на мысль о схожести этого стиля с гиперреализмом. Действительно, в этом есть своя логика. Гиперреализм ставит своей задачей обострить восприятие действительности, вывести её на символический уровень, не трансформируя, сделать её более проявленной для нашего сознания. Отсюда стремление к большей сверхпохожести, сверхреальности, нежели это традиционно принято в кинематографе. В этом и заключается основная цель Дюмона. Ему необходима реальность как естественная среда, рождающая основной фантазм человеческой жизни – представление о ней. Такое совпадение с реальностью (и несовпадение с художественной нормой) неминуемо в кинематографе (в искусстве) воспринимается через эстетику иератизма, что закономерно ведёт к символическому прочтению повествования.

В главном герое «Жизни Иисуса» – психически больном, ущербном, с припадками идиотизма и странным, почти блаженным, взглядом – сошлись «святая убогость» с элементами агрессии как болезни. Он – дитя этого общества, его больное порождение (напоминающее «Войцека» / Woyzeck, 1979, Вернера Херцога). Кругом же одиночество и безжизненность, и только стайка подростков (как владельцев её и одновременно жертв) движется по пустынным пространствам. Дюмон пользуется кинематографическим приёмом расширения пространства: включённый телевизор, размыкающий остановившееся пространство-время. Мы видим то, что постоянно окружает человека: или это болезни и смерть, или романтические фильмы «героев плаща и шпаги». Одиночество, тоска, безысходность, пустота жизни превращают главного персонажа в того, кто он есть. Персонаж кочует от жизни инстинктами к состоянию прострации.

Главному герою противопоставлен араб-иммигрант (активизация архетипа Чужого), который ведёт себя достаточно бесцеремонно: начинает ухаживать за девушкой Фредди. Он видится подросткам кандидатом на роль жертвы: «Ты у нас, черножопый, за всех ответишь!» – бросает кто-то вслед удаляющемуся на мотоцикле арабу. В конце концов Мария сходится с арабом, а компания во главе с «Отелло» избивает его до смерти. Фредди собираются судить. Последний кадр картины – герой один на природе как её убогое дитя, её порождение в ожидании будущего, как Христос в Гефсиманском саду.

Однако не человек является центральным механизмом в картине мира Дюмона. Он оказывается всего лишь следствием, продуктом таинственного закона, который скорее можно почувствовать по внешним приметам – пространству, движениям, становящимися важнейшими элементами его фильмов. «Возможно, в моём подсознании кроется желание вернуться к первобытности, насилию и дикости. Это понятно, но это не то, о чём я думаю или что хотел бы выразить. Моей целью было снять фильм ужасов, вызвать у зрителя страх» [109] Интервью А. Плахова с Б. Дюмоном, [Electronic resource]. -URL: http://www.gpfilm.ru/jap-kino/29-rus.htm. .

Дюмон, безусловно, рассказывает о современном мире, но с позиции эпической. Люди, по его убеждению, остаются в основе своей варварами, подчиняющимися инстинктам, появление которых провоцируется внешним таинственным природным ритмом. Этот природный механизм отупляет человека и ведёт к преступлению, как в «Жизни Иисуса»; побеждает его в «Человечности» (L’ Humanite, 1999) так, что выйти за пределы его влияния может только ангел; сводит с ума в «29 пальмах» (Twentynine Palms, 2003) и превращает в варвара во «Фландрии» (Flandres, 2006).