Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Очевидно, что всплески социального кинематографа не возникают сами по себе. Они обязательно коррелируются с определёнными внутриполитическими движениями, происходящими в обществе. Кинематограф социального протеста (или кинематограф millitant) вновь возникает в середине 1990-х годов. Его активизация совпадает с движением «гревистов» [110] От фр. «забастовщики». в ноябре – декабре 1995 г. [111] Французские студенты вновь поднялись в марте 1994 г., когда к власти в стране пришли правые, на этот раз против введения «контрактов трудового содействия», уменьшающих МРОТ до 80 % от его первоначальной величины для работников моложе 25 лет; затем в ноябре-декабре 1995 г. против сокращений бюджетного финансирования вузов. Правительство идёт на попятную. Октябрь-ноябрь 1995: всеобщая забастовка против «плана Жюппе» реформировать систему социальной защиты. Захват университетов студентами. В провинции манифестации переходят в бунты. Правительство Алена Жюппе было вынуждено остановить пенсионную реформу, но отказалось идти на уступки в отношении системы социальной защиты. и последующими внутриполитическими событиями во Франции. В центре внимания тогдашнего общества множество проблем, связанных с закрытием заводов, нелегальной иммиграцией, законом Дебре [112] Закон, связанный с увеличением эффективности взаимодействия полиции и органов правосудия в борьбе с нелегальной иммиграцией. Например, заключение дипломатических соглашений, определяющих чёткое взаимодействие в вопросах нелегальной иммиграции, со странами третьего мира. , соглашением об инвестициях [113] «Многостороннее соглашение об инвестициях». Речь идёт о предоставлении правительствами стран-подписантов зарубежным инвесторам таких же условий работы, что и местным фирмам в производственной области и в сфере услуг; о распространении дерегламентации на сделки с валютами и другими финансовыми инструментами (такими, как акции и облигации), на собственность, землю и природные богатства. Однажды войдя в состав Соглашения, государства безвозвратно берут на себя накладываемые им обязательства на двадцать лет. . Что показательно, к общему протестному движению подключаются и многие кинематографисты.

Так, 11 февраля 1997 г. около шестидесяти французских кинематографистов подписали акт гражданского неповиновения законам Ж.-Л. Дебре, касающимся вопросов иммиграции [114] Сначала в газете Le Monde, а затем в Liberation. (в их числе были Р. Гедигян, Б. Тавернье, Д. Кабрера, М. Кассовитц, Л. Канте и др.). Эта коллективная акция многим напомнила протестное движение кинематографистов 1968 г., когда тогдашние бунтари заявили о своей позиции в знаменитом тексте «Революция в (и с помощью) кино» [115] Cahiers du cinema, n° № 203, 1968 г. : «Генеральные Штаты кино в мае – июне решительно изменили ситуацию. Прежде всего, эти изменения касаются положения кино в обществе. Оно стало средством борьбы. Ещё одним важным достижением стало изменение роли и ответственности тех, кто создаёт фильмы. Современная ситуация с функционированием кино, его использованием заключаются в том, что кинематограф пытается перестать обслуживать интересы властных и финансовых кругов» [116] Там же. .

В середине 1990-х кинематограф вновь мыслится как средство политической борьбы. Об этом говорят многие. Так, известный кинокритик Ж.-П. Жанколя в заключение своей статьи в журнале Positif писал: «Наши мыслительные категории структурно ассоциируются с политикой: партии, профсоюзы, программы. Если структура ослабевает, надо изобрести другую.

Кинематографисты на своей территории имеют в этом преимущество» [117] Une bobine d’avance/ Positif № 434. Апрель, 1997. С. 58. .

Крупный историк и теоретик кино Жан Митри высказывал мысль о том, что кинематограф упражняется в роли диалектического конструкта мира, с которым каждый из нас в той или иной степени соотносит собственное поведение [118] Pinel Vincent, Ecoles, genres et mouvements au cinema, Paris, Larousse, 2000. . Жерар Леблан в своей книге «Милитантизм и эстетика» отметил: «Становится возможным изменить человека и общество с помощью воздействия на зрителя. Конкретнее – с помощью изменения отношения зрителя к фильму. Не надо больше искать в кино некий эрзац его неудовлетворённых желаний. Мы становимся свидетелями, как новый кинематограф входит в конфликт с главным принципом кино: суть развлечения основана на бегстве от реальности» [119] Leblanc Gerard, «Militantisme et esthetique», в CinemAction n°l10, 2004. .

Таким образом, новый протестный кинематограф, основанный на принципах документализма, начинает завоёвывать французский экран. Что нового в этой модели? Во-первых, она более политизирована в отличие от основной массы фильмов конца 1960-х-1970-х гг. (за исключением, пожалуй, работ Ж.-Л. Годара – его случай уникален).

Если май 1968 года заново определил социальную и политическую функции кинематографа, обратив его к т. и. ангажированной форме, имеющей целью повлиять на общество, то начиная с 1990-х гг. кинематограф вновь открывает политическую тематику, но не столько с помощью возврата к образу кинематографиста-гражданина, участвующего в политической борьбе, сколько с помощью широкого введения в ткань фильма социальных и политических тем, снятых «политически».

Возьмём на себя смелость утверждать, что модель годаровского «политического кинематографа, сделанного политически», получает в девяностые своё логическое продолжение. В целом воспроизводится именно годаровский принцип повествования, когда автор, как бы принимая одну из сторон, тем не менее пытается найти аргументы и «против».

Но в отличие от годаровских работ современные штудии носят явный агитационный характер в ущерб художественной составляющей (кинолистовки, выпускаемые группой «Дзига Вертов», являлись произведением искусства в жанре плаката). Так, например, в 1997 г. появляется коллективный ролик под названием «Мы, незаконные иммигранты во Франции» (Nous, les sans-papiers de France). Представлял он собой демонстрацию крупного плана Маджигуэн Кисее (Madjiguene Cisse [120] Пресс-секретарь французского движения sans papiers (в переводе «без документов»). ), зачитывающей манифест французских незаконных иммигрантов (Manifeste des sans papiers). Это была явно незамысловатая поделка, но активно поддержанная всеми. Под его авторством первоначально подписываются пятнадцать режиссёров, которые группируются вокруг инициатора проекта Николая Филибера. Среди подписавших Люка Бельво, Катрин Корсини, Клер Девер, Филипп Фокой, Жанна Лабрюн, Серж Ле Перон, Клер Симон, Мари Вермияр и др. Позже проект поддержали ещё 175 французских кинематографистов. Эта трёхминутная работа, которая демонстрировалась в различных кинотеатрах, в частности на Каннском фестивале перед множеством французских картин.