Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Выше (в первой главе текста) уже были обозначены некоторые черты модели протестного кинематографа (например, тенденция к документализму). Попытаемся дополнить представление о нем, обозначив дополнительно несколько важнейших, на наш взгляд, характеристик.

Все рассказанные в фильмах истории принадлежат современности. Будучи одной из важных характерных черт различных волн 1960-х годов, это стремление естественно повторяется и в 1990-х в модели социально-политического кинематографа. Основными темами этих работ являются кризис, безработица, социальная неустроенность, проблемы иммигрантов, бунтующие окраины. Кинематографисты в этом смысле настолько точны, что часто воспроизводят реальные события, а фильмы принимают новостной характер, о чём в своё время мечтал Ж.-Л. Годар. Только в отличие от годаровских новостей, повествование строится по упрощенной схеме без формальных и смысловых усложнений. Это ещё одна черта современного воинствующего кинематографа, превращающегося порой в незамысловатый плакат.

Но в этом есть и своя логика – быть легко понятным всем. Вот, например, что говорит один из лидеров современного французского социального кинематографа Робер Гедигян: «Да. Кино – это способ вмешательства в действительность и форма общения. Одна из задач заключается в том, чтобы найти общий язык с публикой, быть понятным, прозрачным. Я – выходец из простой семьи. Мой отец был почти безграмотным, он работал в доках. Я всегда стремился к тому, чтобы мои фильмы мог понять и мой отец тоже. Фильм, этот кинематографический рассказ, должен читаться с первого уровня, как бы с первого взгляда, и одновременно побуждать зрителя спуститься хотя бы на один уровень глубже, наталкивать его на скрытые слои, на внутренние сложности, тонкости картины. Писать кинематографический рассказ просто, внятно, излагать историю так, чтобы её можно было пересказать другому, но не позволять себе снисхождения к зрителю, не заискивать перед ним – вот что является для меня самым главным. Это также и политическая задача» [121] Робер Гедигян: Любое кино – левое. «Искусство кино». 2005. .

Итак, первые черты этого направления – злободневность, актуальность и простота в подаче материала, в основе которого лежит реальное событие. Например, сюжет картины Лорана Канте «Человеческие ресурсы» (Ressources humaines, 1999) строится вокруг принятия закона о 35-часовой рабочей неделе. Появление этого фильма-плаката было и в правду по-газетному оперативно. Закон принимается 19 октября 1999 г., в силу вступает с 1 января 2000 г., а фильм выходит уже весной 2000 г.

Вполне объяснимо, что практически все фильмы этого направления пронизаны особым дискурсом документализма, выступающим своего рода формообразующим механизмом, связанным с поиском аутентичности. Кинематографу хочется совершить некоторую идеологическую интервенцию, а для зрительского ощущения достоверности ему необходимо опираться на образы, которые действительно присутствуют в реальности. В качестве одного из приёмов можно привести использование непрофессиональных актеров. Так, в «Человеческих ресурсах», кроме реальных интерьеров, которые, безусловно, добавили градус документальности, были использованы непрофессионалы, за исключением центрального персонажа. Дискурс правды транслировался через их естественную органику и саму реальность. Бернар Тавернье в фильме «Это начинается сегодня» также снимает настоящих школьников и их родителей, показывает настоящие забастовки, подлинных профсоюзных работников. Похожий принцип использует и Доминик Кабрера в картине «Надя и гиппопотамы» (Nadia et les hippopotames, 1999).

Отметим, что эта тенденция своими истоками уходит в теорию типажности двадцатых годов. Именно тогда были особенно популярны идеи, связанные с использованием того, кто в реальности мог быть представителем той или иной профессии. После 1920-х годов типажами заинтересуются в 1960-е, а затем в 1990-е. Во многих картинах герои будут играть самих себя. Например, в фильме «Вах, Вах, что происходит?» (Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe? 2001, реж. Рабех Аммер-Займеш) полицейские на экране являются реальными полицейскими.

Примеров такого рода можно привести множество, в особенности это касается картин, посвящённых жизни пригорода. Конечно, можно возразить, что участие непрофессиональных актёров – одно из суровых требований малобюджетного кино, однако это также работает на эффект экранной достоверности. (Когда-то похожая ситуация наблюдалась в период «новой волны».) Через непрофессиональных актёров или малоизвестные лица (лица звёзд способны превратить происходящее в условность) транслируются искомые спонтанность и реализм (практически документализм). Так, в ответ на вопрос журналиста о том, почему у него играют малоизвестные актёры или непрофессионалы, Люк Дарденн однажды заметил: «Мы хотим, чтобы лица и тела актёров не были прежде существовавшими на экране и не заслоняли саму реальность перед зрителем» [122] Liberation, du 2 Juin 1999. .

Итак, это действенный приём создания аутентичности, усиливающий присутствие феномена реальности на экране. Кроме этого, как и в своё время представители итальянского неореализма, режиссёры современного социального кино пытаются быть необычайно точными в постановке проблемы и отбора материала. Очень часто они обращаются к событиям реально происходившим или опираются на реальные социологические исследования. Так, Доминик Кабрера написала сценарий «Надя и гиппопотамы» в соавторстве с Филлипом Коркюфом – социологом, специалистом по профсоюзному движению железнодорожников (именно они пострадали в середине девяностых больше всех). По этой же самой причине сценарист фильма Бертрана Тавернье «Это начинается сегодня» Доменик Сампьеро привлёк к работе над сценарием школьную учительницу. Многие сюжеты сценария были взяты из её школьной практики (вплоть до образа матери-алкоголички, убившей своих детей, а потом покончившей с собой).

Так или иначе, в данном случае уместно говорить о понижении градуса условности в отношениях между вымыслом и реальностью. Сущность этого явления прекрасно выразила Клер Дени в одном из своих выступлений: «…протестный фильм – это фильм, который повествует о том, что происходит со мной здесь и сейчас» [123] Hayes Graeme, O’Shaughnessy Martin. Cinema et engagement, Paris: L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2005. .

Ещё одна черта современного социального реализма – это особые отношения между общим (социальным) и личностным началами. Общее в кинематографе этого направления определяется прежде всего через личностное. В одном из своих интервью Робер Гедигян говорит: «Я предпочитаю позицию Чехова: если вы будете рассказывать о том, что происходит у вас в деревне, вы будете интересны всему миру. Меня вообще волнует дихотомия мира и деревни – то, как универсальное воплощается в конкретном. Но если говорить о людях, то конкретное человечество – это вовсе не Франция, конкретное человечество – это я и пятьсот метров вокруг меня» [124] Робер Гедигян: Любое кино – левое. «Искусство кино». 2005. № 10. .