Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Подобный принцип исповедуют все режиссёры, принадлежащие этому лагерю. Повествование они начинают практически с частных историй, конкретных персонажей, описания местного внутриполитического климата для того, чтобы в конце фильма выйти на широкие обобщения. Так, например, Тавернье в картине «Это начинается сегодня» не атакует с первых кадров программу национального обучения, а начинает своё сследование с судеб конкретных героев. Сам режиссёр говорил, что в этой работе он следовал принципу Альберто Кавальканти, сформулированному следующим образом: «Если вас просят рассказать историю почтальона, то расскажите лучше историю письма. Если вы добьётесь успеха, то это будет история и почтальона, и почты» [125] Там же. .

Яркий пример подобного принципа демонстрирует и Ж.-Ф. Рише в картине «Мой район сейчас лопнет». Посвящая весь фильм рассказу частной истории (между тем, весьма типичной), режиссёр в финале даёт хронику полицейского произвола, которая, сама по себе выходя за непосредственные рамки повествования, начинает носить символический обобщающий характер.

Такая тактика свойственна всем фильмам этого направления: частная история, приправленная политической тематикой, в конце концов становится социальным контекстом, фоном, на котором располагаются конкретные судьбы людей. Так, в картине «Человеческие ресурсы» совмещаются два уровня: общесоциальный и частный, конкретный. Корреспондируются между собой два основных конфликта: внутрисемейный и общесоциальный. Первый даётся через художественно-игровую составляющую, второй – через практически документальную. Благодаря этому приему режиссёр достигает того, что всё вымышленное в фильме приобретает по своей сути документальные черты.

Какой бы актуальной ни была тема, наблюдать хронику протестного движения занятие непростое. В данном же случае тема классовой борьбы приобретает широкий интерес у зрителя благодаря тому, что проблемы, возникающие на экране, являются отражением общих проблем. Так возникает модель кинематографа, которая транслирует конкретный свидетельский взгляд и восстанавливает право вымысла как очага создания подлинной реальности. В этом смысле можно вспомнить известное определение реализма, данное Бертольдом Брехтом, не разделявшим представление о том, что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нём узнать реальность. По мысли драматурга, произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нём освоена реальность.

Следующей особенностью работ данного направления можно назвать современную идеологическую наполненность. Совершенно ясно, что в основе всех фильмов социального реализма лежит протест. Подобные картины посвящены социальной проблематике и, следовательно, политике. Условно весь диапазон фильмов можно разделить на идейно ангажированные картины и картины, пользуясь годаровской терминологией, «сделанные politiquement» (политически). Первые, т. е. политические ленты, предполагают следование политической тематике либо навязывание определённой идеологии зрителю. Авторы же, снимающие по-политически, исходят из позиций «осторожности», «тактичности», т. е. находятся на дистанции. Именно такую дистанцию Годар пытался обрести, делая политические фильмы политически. Подобный подход позволяет человеку избежать ослепления идеей и выработать логически доказательную позицию.

Эта модель не осталась сугубо годаровской, а стала использоваться множеством представителей описываемого нами направления, критикующего такие институции, как политическая власть, государственное образование, социальная помощь, социальное неравенство и проч. Попробуем кратко описать характер этой критики.

Необходимо напомнить, что практически все эти фильмы приходятся на ситуацию, когда в правительстве происходят серьёзные изменения. В 1995 г. президентом Республики становится Жак Ширак, который сосредоточил главные усилия своего правительства на борьбе с инфляцией и бюджетным дефицитом путём сокращения государственных расходов и социальных пособий. В ноябре 1995 г. назначенный Шираком премьер-министр Ален Жюппе обнародовал план ликвидации дефицита бюджета и касс социального страхования. Он предлагал увеличить налоги, уменьшить пособия на лечение, заморозить зарплату рабочих и служащих государственного сектора и отменить пенсионные льготы. Убыточные государственные предприятия (в первую очередь, железные дороги) Жюппе предложил закрыть или продать в частную собственность. Этот план встретил энергичное противодействие. Все профсоюзы, объединявшие рабочих и служащих государственного сектора, объявили забастовку, которая постепенно охватила подавляющее большинство работников государственных служб: железнодорожников, электриков, почтовых служащих, персонал метро. К ним присоединились студенты, требовавшие увеличения кредитов на образование и гарантий трудоустройства после окончания учёбы. Во многих городах состоялись массовые демонстрации в поддержку бастующих. Правительству пришлось отменить «план Жюппе».

В сложившейся обстановке Ширак использовал тактику сосуществования. Правый президент начал сосуществовать с левым правительством и левым большинством в парламенте. Выступая с правительственной декларацией, Жоспен обещал на деле гарантировать женщинам равные права с мужчинами, смягчить законодательство против иммигрантов, увеличить минимум заработной платы, осуществить переход к 35-часовой рабочей неделе.

Естественно, что кинематограф протеста, обращённый к широким народным массам, по сути своей всегда гошистский. Например, в картине «Город спокоен» (La ville est tranquille, 2000) Гедигяна один из представителей левых изрекает: «Мы – пластические хирурги для города, мы убираем наросты, старые морщины разглаживаем и делаем вид молодым и привлекательным. С нами город меняет свою природу и может изменить даже пол. Многие столетия это был город рабочих, а теперь он превращается в центр туризма, высоких технологий, исследований. И это даёт работу. Их не обучают для новой деятельности. Глобализацию не остановишь. Люди не могут этого понять. Правые подпитывают это недопонимание, и оно всё больше разрастается». Но это не значит, что режиссёр не может критиковать и самих левых (прежде всего за неумение и нежелание следовать своей программе). Так, таксист из фильма «Город спокоен» сожалеет: «Солидарность, профсоюзы – это всё было у наших родителей, а теперь это только слова».

Основанная на принципе сосуществования политика Ширака вызвала серьёзное раздражение. Например, в фильме «Надя и гиппопотамы» звучит фраза, в которой видно явное разочарование в левых: «Это как левая идея: ты знаешь, что она ещё существует. Но что это? Все одинаковы… Я работаю пятнадцать лет, и у меня ничего нет. Если это левые? Спасибо!». Вот ещё одна цитата: «Они нас принимают за придурков. Правые, левые – всё едино. Они нас презирают. Я больше не голосую. А если и голосую, то за Жан-Мари (Лё Пена – прим. авт.)».