Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Главный герой картины «Это начинается сегодня» Бертрана Тавернье, Даниэль Лефевр, работает старшим воспитателем детского сада в маленьком шахтёрском городке около Валенсьенна на севере Франции. Местная экономика, полностью зависящая от угольного производства, пребывает в затяжном кризисе. Все шахты закрыты, безработица. Люди проживают

последние гроши, пьют, впадают в глубокую депрессию. Социальная помощь отсутствует. Но больше всего от этого кошмара страдают дети – маленькие подопечные Даниэля. Чувствуя себя ответственным за всё происходящее, он решает бороться, чтобы вернуть свой поселок к нормальной жизни.

Таких примеров в фильмах этого направления можно привести множество, однако, используя годаров-ский принцип «делать политическое кино политически», т. е. дистанцируясь от казалось бы им необходимой идеологической ангажированности, некоторые режиссёры стараются уйти от однозначности.

Понятно, что не всё так безоблачно в реальности, как выглядит на словах у Гедигяна или в героическом порыве Даниэля. Часто мы наблюдаем картину, как просто безработные бездельники ненавидят буржуа. Их апелляция к социальному неравенству выглядит двусмысленной и подчас беспомощной. Так, в фильме «Мой район сейчас лопнет» герой заявляет: «Я ничего не делаю, потому что не хочу. Я не хочу делать бесполезные усилия, так как знаю, что они ни к чему не приведут. Мы знаем, к чему стремиться, но никогда этого не добьёмся. Мы ничего не стоим в глазах этого общества». Только вот усилия этих героев направлены прежде всего на разрушение, а не на созидание. В «Ненависти» на вопрос о школе Винц заявляет, что он сжёг «эту школу».

Таковы общие черты и основной тематический диапазон современного направления социального реализма во французском кинематографе. «Это история общества, которое падает…» – фраза, взятая из фильма Кассовитца, может стать эпиграфом ко всем картинам этого направления в период 1990-х годов.

Авторы данных работ создают неприглядную картину современной Франции со множеством внутриполитических проблем, крайней степенью напряжённости и нетерпимости в обществе. В демонстрации общественных нарывов кинематографисты являются наследниками мая 1968 года, представители которого мыслили кинематографом «политическим», противопоставляя его господствующему кинематографу. Так же понимают собственное творчество и современные режиссёры, преследуя те же цели. Более того, они взяли на вооружение знаменитую годаровскую модель политического кинематографа, правда, значительно упростив её в эстетическом содержании. Но таковы, очевидно, веяния времени и реалии зрительского восприятия.

Большинство их работ находятся между художественным произведением и социологическим отчётом. Основная задача современного социального кинематографа – поставить человека в положение конфронтации с его реальными условиями жизни, благодаря чему зритель должен пройти путь от осознания причинности к социальному переустройству общества. И соответственно, главная цель социального реализма – изменение сознания зрителя, озвучивание социальных проблем, которые были заглушены, стерты, цензурированы.

Репрезентировать политику с помощью эстетики – задача непростая. Здесь сложно выдержать меру как с одной, так и с другой стороны, поэтому критики этого направления предостаточно. Очень часто подобные картины критикуют за нарочитость, примитивизм, утрированность, неловкость, заболтанность. Вот, например, что в свое время написала Le Monde (от 03.07.1997) по поводу фильма Рише «Мой район сейчас лопнет»: «Карикатурный показ двух враждующих лагерей представляет, с одной стороны, жителей района, которые только и думают о мести полицейским, а с другой, – представителей власти, которые поданы так, как если бы они вырвались прямо из зоопарка или из психиатрической лечебницы. Отсутствие тонкости и полутонов заканчивается разрушением того, что Рише защищает».

Некоторые критики считают, что подобный кинематограф есть лишь дань моде. Так, Жерар Лефор пишет в Liberation (mercredi 31 decembre 1997) [129] Лефор Жерар «Другая политика. Петиция против законов Дебре, социальный нерв, обязательство должно быть более видимым». : «Единственная вина «Мариуса и Жаннетты» в том, что её триумф подал идею банкирам. Если мы живем в империи Голливуда, то можно предположить, что скоро легион сценаристов будет вкалывать над «Рембо и Жаннетт» [130] Автор статьи намекает на известный американский дуэт Дака Рембо и Жанетт Нолан. . Но можно парировать, что несмотря на скромный французский масштаб, зритель скоро будет потреблять километры социальных фильмов».

Возможно всё это так, и в ряде случаев критика справедлива. Однако хочется заметить, что этот феномен естественен и нельзя не признать его действенность. Кинематограф работает с нашим сознанием, с образом мыслей, и очевидно, что подобные усилия, как бы мы строго не относились к чистоте кинематографического языка и четкости эстетических границ, безусловно, расширяют понятие художественного пространства, вовлекая в него социальную проблематику, давая слово тому, что ранее в искусстве было на вторых ролях. Феномен социального кинематографа принципиально изменяет границу между понятиями художественного и нехудожественного. Появление этой тенденции сигнализирует об изменении репрезентации нормы. Это, безусловно, кинематограф, мимо которого невозможно пройти или просто отмахнуться. Ведь этот кинематограф (если немного перефразировать Р. Гедигяна), который не может изменить мир, но может способствовать желанию его изменить.

Денис Вирен

Польский кинематограф нового века не поддаётся однозначным оценкам, его трудно охарактеризовать несколькими словами. С одной стороны, в последние годы в Польше выпускается значительное для Центральной и Восточной Европы количество игровых фильмов, около 40 ежегодно, с другой, – публика не так уж охотно ходит на отечественное кино в кинотеатры. Режиссёры всё чаще стараются отходить от традиционных повествовательных схем в пользу свежего, порой экспериментального киноязыка, но в то же время положение польской кинематографии в общеевропейском пейзаже (не говоря уже о мировом) нельзя назвать успешным. И тем не менее ситуация начинает меняться, действительно есть ощущение, что в польском кино «что-то дрогнуло, изменилось, всё же переломилось» [131] Крук Адам. Потерянная декада? «Искусство кино», 2013. № 2. С. 113. , как отметил польский киновед Адам Крук в своей весьма критичной статье с говорящим названием «Потерянная декада?».

Уже давно стало общим местом связывать перелом в польском кино нулевых с созданием в 2005 году Польского института киноискусства – государственной организации, на которую среди прочего была возложена миссия по распределению финансирования на кинопроекты: игровые, документальные и анимационные. В первые годы существования института казалось, что кинематограф ожил, наконец сдвинулся с мёртвой точки после смутного периода рубежа веков. Частично это действительно было так. Успех не только в стране, но и за рубежом таких лент, как «Штучки» (Sztuczki, 2007) Анджея Якимовского, «33 сцены из жизни» (33 sceny z zycia, 2008) Малгожаты Шумовской, «Реверс» (Rewers, 2009) Бориса Лянкоша, заставил некоторых говорить чуть ли не о «польской новой волне». Авторы подобных заявлений, как это часто бывает, сильно преувеличивали и скорее выдавали желаемое за действительное. В последнее время деятельность Польского института киноискусства вызывает всё больше споров что, впрочем, неизбежно, когда речь идет об организации, распределяющей деньги. Именно поэтому не будем концентрироваться на экономической стороне, а перейдём к разговору о доминирующих стилевых тенденциях, которые оформились в последние несколько лет, и наиболее интересных режиссёрах, представляющих эти тенденции.