Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Он присоединил четыре проектора таким образом они расположились всего в нескольких футах от сложной установки Виверса, он позвал Кубрика и начал параллельное тестирование. Массивное колесо вращалось так, что мультиэкранная консоль ХЭЛа, центром которой был циклопический красный глаз [13] Глаз ХЭЛа не был реквизитом, это был реальный 8-миллиметровый объектив Nikon Nikkor, подсвеченный сзади. Говорят, что иногда Кубрик брал его, прикреплял к камере и использовал на съемках, но не для съемок с точки зрения ХЭЛа, которые были сделаны с помощью другого объектива – ультраширокого Fairchild-Curtis 160. компьютера, оказалась внизу, ее легко можно было увидеть из одного из прямоугольных люков в полу. Кубрик пришел с Виверсом и сказал: «Хорошо, покажи мне, что у тебя получилось». Анимация Трамбулла и Логана, изображающая поток данных ХЭЛа, была проявлена на восьми катушках кинопленки и вставлена ассистентом монтажера Дэвидом де Вильде в проекторы. Виверс, Кубрик и Джонсон залезли внутрь съемочной площадки через откидную дверцу в полу. Проекторы Виверса располагались под четырьмя экранами справа от глаза ХЭЛа, а проекторы Джонсона под четырьмя экранами слева.

Когда де Вильде запустил пленку, сразу стало понятно, чья система была лучше: Джонсона. Они молча вылезли из центрифуги. «Уолли, убирай свое оборудование, мы будем использовать систему Брайана», – сказал Кубрик, уходя. Взбешенный Виверс схватил двумя руками штатив, бросил его о пол и гордо ушел, его голова, как навигационный маяк, исчезла во мраке. Он не разговаривал с Джонсоном несколько недель.

Когда они сделали первый прогон со всеми 15 проекторами и центрифугой, которые двигались одновременно, всего было задействовано 30 катушек пленки, которые вращались в гигантском кольце съемочной площадки, они каким-то образом забыли учесть гравитационные силы, и все катушки вывалились, брякая одна за одной по круглому деревянному полу во внешней раме центрифуги.

Если бы кто-то сделал карту перемещений Кубрика по съемочным площадкам по время создания «Космической одиссеи 2001 года», орбиты его путей всегда имели бы центром камеры. Он мог делать большие кометные перемещения во внешние области, в основном, чтобы проконсультироваться с Джеффри Ансуортом по поводу освещения или с Тони Мастерсом по поводу декораций. Но он всегда машинально возвращался к громадной Panavision, которая неизменно была оснащена объективами Zeiss, вопреки соглашению с фирмой Panavision. Он зачастую носил одну или две фотокамеры на шее.

Если кадр был хотя бы немного сложным, режиссер обычно снимал его сам, и речь здесь не идет о способностях оператора Кельвина Пайка, просто так работал Кубрик. Это было одной, если не единственной, причиной, по которой он не смог и не стал задерживаться в Лос-Анджелесе в конце 50-х. Правила профсоюзов запрещали кому-либо, кроме оператора и его ассистентов, приближаться к камере в Голливуде, и Кубрик, который не мог снимать своей собственной камерой, чувствовал себя хромым. Даже если не он стоял за камерой, он выстраивал композицию, которая неизбежно была прекрасной.

Рядом с Кубриком был Ансуорт – оператор-постановщик, также известный как главный оператор. Как и с Пайком, в действительности этой ролью он делился с Кубриком. Этот добродушный, лысеющий, мягкий профессионал адаптировался к этому с уверенностью мастера, который твердо верит в то, что операторская работа всегда должна служить интенциям режиссера. Разносторонний, обладающий интуицией мастер своего дела, он снял 35 художественных фильмов до «Одиссеи». Ветераны съемок помнят его и Кубрика, ведущих тихий диалог в течение долгих съемочных недель, к которому иногда привыкают Пайк и его ассистент Джон Алькотт, хотя зачастую разговор велся исключительно между ними двумя, например когда речь шла о фотографических подходах к самым сложным съемочным площадкам и настройкам в истории кинематографа.

Если Кубрик не присутствовал при осветительном процессе, он всегда спрашивал о результатах по возвращению. Как и с конференц-залом Клавиуса, большая часть сцен характеризовалась холодным, почти противоестественно идентичным светом. Достичь такого эффекта было непросто, и Ансуорт с Алькоттом придумали эффективный способ определять, достигли ли они нужного уровня света. Их решение было основано не на измерителях света, но на создании невероятного количества черно-белых палароидных фотографий.

В конце подготовительного периода Алькотт провел множество тестов на выявление зависимости установки диафрагмы на Polaroid и тем же самым параметром на их объективах Nikon. После того, как эта зависимость была точно установлена, эти маленькие прямоугольные мгновенные фотографии (которые в то время приходилось вручную вынимать и покрывать влажным фиксатором) стали самым важным на съемках показателем того, как снятые кадры на самом деле будут проявляться. Эти подчиненные отношения между дешевой массово выпускаемой камерой и дорогой 70-миллиметровой Panavision были невероятно эффективными, их можно было сравнить с использованием наушников для автомобильного радиоприемника, которыми проверяют запись на студии.

Частично из-за этой инновации Алькотта Кубрик часто носил на шее квадратную камеру Polaroid на съемочной площадке. Но их замена традиционных измерителей света на Polaroids также переросла в практику проверки композиции с фотоснимками. «Я думаю, так он видел все по-другому, чем когда он смотрел через камеру», – прокомментировал Алькотт.

«Когда вы смотрите через объектив кинокамеры, вы видите трехмерное изображение, вы получаете ощущение глубины. Но когда Кубрик смотрел на этот снимок Polaroid – он видел двухмерную картинку, все было одной поверхностью, и это изображение больше походило на то, что вы увидите на экране. Много раз, прямо перед тем, как мы собирались снимать, он менял настройки, потому что ему не нравилось то, что он видел на Polaroid».

В результате в течение съемок режиссер отснял 10 тысяч снимков Polaroid, когда настраивалось, а затем перенастраивалось освещение, или менялись позиции камеры. Все кончилось тем, что они были разбросаны повсюду, что-то вроде конфетти из мгновенных снимков, собранных по углам – каждый вечер их выбрасывали студийные уборщики. Только снимки, которые режиссер посчитал полезными для построения целостности композиции, или которые повлияли на ключевые настройки экспозиции, сохранялись Алькоттом, который вкладывал их в альбом рядом с камерой.

Внимание Кубрика к операторской работе было наследием его любви к фотографии, длившейся всю жизнь, чему предшествовала его пятилетняя работа фотожурналистом для Look magazine в конце 40-х. Его понимание диафрагмы, фокусного расстояния, глубины поля резкости, неэкспонированной пленки, частоты кадров и выдержки было невероятным. Когда Алькотта спросили об этом в 1980 году, он, снявший отрывок «На заре человечества» и позже участвовавший в качестве оператора в кубриковских «Заводном апельсине» (1971), «Барри Линдоне» (1976) и «Сиянии» (1980), сказал: «Если бы он не был режиссером, он бы, вероятно, стал самым выдающимся оператором-постановщиком в мире». Мастерство Кубрика в этом вопросе иногда выражалось во взаимоотношениях на съемочных площадках, когда после долгих часов работы со светом все были готовы приступить к съемкам, и Ансуорт говорит Алькотту: «Сделай 5.6» – что означает число диафрагмы 5.6, а Кубрик отдавал контрприказ: «Нет, 6.3», после чего Ансуорт незаметно добродушно кивал Алькотту, и они брали среднюю величину.