Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

В 1984 году Алькотт рассказал о поездке на устройстве Мерритта:

«Мы поднимались вверх вместе с колесом. Было немного страшно быть там, на высоте 35 футов. Это было похоже на посещение ярмарки. С нами была 65-миллиметровая камера, а также синхронная камера, на ней был большой звукозаглушающий бокс. Камера была прикреплена к основанию, и мы могли на ней сидеть. Когда мы поднимались, наше движение нейтрализовалось движением колеса. Было немного страшно. Под нами был страховочный трос, на который мы могли прыгнуть в любой момент. Гироскопический трос – на него просто нужно было ступить, и ты уже внизу».

Так как объектив камеры всегда обращен на актера, который был внизу колеса, даже если операторы делали полный круг, Пайку и Алькотту пришлось совершенствовать свое умение держать ноги вне кадра. Как только они этому научились, остроумная технология, придуманная, чтобы снимать в их перевернутой вверх дном обстановке, породила одни из самых оригинальных кадров в истории кинематографа.

Все 30 катушек пленки были теперь вставлены с учетом гравитации и при помощи пружинной защелки в проекторы, и каждый проектор был помещен в толстостенный звукоизолирующий бокс, и первые кадры были по-настоящему сняты 16 февраля. Это была так называемая сцена с тренировкой, в которой Гарри Локвуд бежал, боксируя, пока колесо крутилось вокруг него. В финальной версии фильма эти четыре кадра с астронавтом Фрэнком Пулом смогут создать экстраординарно инновационное изображение в кино. Первый расширенный дубль служит для того, чтобы катапультировать зрителей в удивительно странный мир, где понятия верх и низ больше не имеют своих привычных значений.

В первом кадре в интерьере гигантского направленного на Юпитер космического корабля «Дискавери» удлиненная прямоугольная форма 65-миллиметровой пленки используется в полной мере, и мы видим Пула, который приближается к камере в горизонтальной позиции: его лицо слева, а ноги – справа. Он бежит по тому, что оказывается бесконечным зацикленным полом, и пока он бежит, его горизонтальная позиция быстро меняется на вертикальную, мы смотрим на него как будто бы снизу, но этот кадр переключается так быстро, он становится как бы поворотом относительно его первой позиции: теперь Пул убегает от нас, его кроссовки слева, а голова – справа. При этом без склеек и изменений позиций камеры наша точка зрения начинает плавно трансформировать из кадра, который изначально казался снятым по середине стены, а потом все начинает вращаться, и мы уже начинаем смотреть вниз, с потолка – неужели он бежит по потолку? Это как лента Мебиуса, дезориентирующий высший пилотаж, в котором Локвуд бегает кругами вокруг зрителя и внутри кинематографической достоверности. Ничего подобного никто раньше не делал. Все тщательно продуманные вопросы дали свой результат. Кубрик сделал все по-новому.

Внутри съемочный площадки во время съемок могли быть только Пайк и Локвуд, а иногда, когда камеру помещали на долли, Локвуд был один, поэтому позади объектива Panavision была вмонтирована небольшая видеокамера. Это позволяло Кубрику следить за событиями на телевизионном мониторе, который находился рядом с его креслом, это было одно из первых подобных наблюдений в киноиндустрии. Режиссер сидел рядом с центрифугой и общался с Пайком и Локвудом через два микрофона, один из которых был подключен к системе громкой связи внутри колеса, а второй к их наушникам.

Округлый телемонитор Кубрика был покрыт лентой для того, чтобы определить границы прямоугольного кадра. Это было далеко от ненастоящих высокотехнологичных плоских экранов внутри колеса, но это работало. Кроме микрофонов и монитора у него был проигрыватель, он стоял на столе рядом с ним, и для занятий спортом Пула он включал пластинку с вальсами Шопена. В первый раз эти круги вращения – крутящаяся пластинка для вальсирующих пар и мерцающая машина, плавно крутящаяся в пространстве, – были соединены во вращающемся, невесомом, ритмичном и подвижном контексте «Космической одиссеи 2001 года».

В первый день съемок им удалось сделать 7 дублей, представляющих более 20 минут фильма, колесо они обернули 22 раза. Впечатляюще для первой попытки, особенно учитывая то, что им удались оба типа съемок: и те, в которых Алькотт и Пайк крутятся вокруг вместе с колесом, и те, в которых Локвуд один был внутри центрифуги с камерой, зафиксированной на долли, пока съемочная площадка крутилась вокруг нее. В позднем варианте сценария после ливня лающих указаний ассистента режиссера Крэкнелла, Кубрик попросил Локвуда наклониться и самому запустить камеру, прежде чем все остальное начнет вращаться. В действительности, знакомая всем последовательность команд: «Камера, мотор» заменилась на «Камера, поворачивай площадку» с «Включай Шопена» где-то посередине. Чудесная поливалентная площадка с вращающимися энергиями.

Но не все шло безупречно. 21 февраля они снимали ультрашироким объективом, и Panavision и видеокамера выпали из долли и упали на пол, сломав видеосистему и отложив съемки на несколько часов. Видеокамера Grundig была примитивной, ее присоединили к Panavision при помощи регулируемого кронштейна, и она быстро отскочила. Система связи между «глубоким космосом» и «наземным комплексом управления» не была дистанционной, ей требовались провода, которые проходили по контактным кольцам и постепенно закручивались в центрифуге, все эти провода приходилось распутывать и раскручивать после длинных дублей. Во-вторых, видеокамера перестала показывать Кубрику, что происходит внутри, и он, ужасно хотевший узнать, что происходит внутри, заваливал Пайка быстрыми вопросами: «Кельвин! Что ты там делаешь? Что ты делаешь! Ты все портишь!» Голос Пайка отвечал, такой далекий, как будто он действительно был астронавтом в космосе: «Все в порядке, Стэнли, все хорошо, все хорошо!» Хьюстон, у нас все в порядке. Кроме всего прочего, однообъективный зеркальный фотоаппарат Nikon F – одна из самых любимых фотокамер Кубрика был тоже встроенна в Panaflex, и Пайк периодически делал снимки.

После нескольких дней пробежки Локвуд пробежал так много миль в своих новых кроссовках, что он вышел из центрифуги, хромая от мозолей. Выйдя в город, он начал замечать, что неважно, в каком направлении он шел, ему казалось, что улицы Лондона изгибаются перед ним, заставляя его нагибаться в качестве компенсации. Кольцевая логика съемочной площадки исказила его визуальное восприятие. Из-за жары от множества прожекторов и накапливающегося выдыхаемого углекислого газа туда было трудно заходить. Снаружи колесо поворачивалось со стоном приложенной силы, сопровождаемым зловещим звоном падающих гвоздей и разбитых лампочек. «Там было страшно работать, – вспоминает Трамбулл – Кинопрожекторам не нравилось поворачиваться вниз головой, когда они были нагреты. Там был постоянный обстрел взрывающимся стеклом. Каждый раз, когда центрифуга поворачивалась, был этот звук, когда все огни взрывались».