Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Однако к тому времени, когда реальная конструкция уже маячила на горизонте весной 1966 года, было очевидно, что предложение Armstrong, которое состояло в обстановке еще более футуристичной, чем интерьеры космических кораблей фильма, может не достичь желаемого эффекта. Такие декорации на самом деле создают ощущение, что эта обстановка «за бесконечностью» служит в качестве жилья для невидимых инопланетян, а не является искусственно созданной, чтобы успокоить Боумена. И от идеи, что выживший астронавт переключает каналы и находит программу, в которой показана эта комната, в которой он сидит, уже давно отказались.

К тому времени вера Кубрика в суждения Мастерса была такой же сильной, как его допускающее «доверяй, но проверяй». Дизайнер спас ситуацию после фиаско с монолитом из оргстекла, быстро придумав то, что вскоре назовут возможно самым мощным двойственным объектом в истории фильма. Все его интерьеры были изящны. Теперь все обсуждения были сфокусированы вокруг съемок последнего появления черного монолита и трансформации Боумана, и Мастерс предложил другое элегантно простое решение. «Почему бы нам не сделать спальню во французском стиле? – сказал он. – Я имею в виду, если вам нужна спальня, она может быть какой угодно. Но мы может достаточно хорошо сделать французскую спальню. Мы сделаем ее в приятных мягких серо-зеленых тонах».

Кубрик оценил эту идею. «Окей, – сказал он, кивая. – Давайте сделаем французскую спальню».

«Что-то вроде того», – сказал Мастерс об этом разговоре в 1977 году. Решение было принято за считанные секунды.

Когда он продумал свою комнату в стиле рококо Людовика XIV, он, однако, сохранил важный элемент от Armstrong Cork – мягкую подсветку пола. Декорации Мастерса были сооружены в павильоне 4, используя вездесущую подложку Борхэмвуда – стальные трубки, которые подвешивались примерно на 12 футов над полом студии, чтобы вместить прожекторы. Пол съемочной площадки был сделан из другого знакомого материала – оргстекла, в этом случае из квадратной плитки. Освещение достигалось благодаря 370 тысячам ватт, светящим снизу, что создавало что-то наподобие Сахары для команды внутри, эту ситуацию один из монтировщиков MGM попытался исправить при помощи гигантской гнущейся трубки кондиционера, которую периодически засовывали в ванную, но она не охлаждала съемочную площадку достаточно. Прожекторы периодически деформировали плитки, которые приходилось менять.

Хотя для зрителя эффект был практически подсознательным, соединенная спальня и ванная Мастерса не имела дверей и окон. Так как стеновые панели можно было убирать во время съемок, с точки зрения зрителя из инопланетной клетки Боумена не было выхода.

Сцену снимали во второй половине июня, и в первый раз потребовалась работа Стюарта Фриборна, который тогда уже считался одним из лучших гримеров мира. Фриборн сделал слепки лица Дулли в январе, и с тех пор создал несколько резиновых масок, которые при прикреплении и дополнении в течение 10-часовых гримерных сессий трансформировали лицо героя несколько раз от изначальной версии его 30-летнего лица и сквозь время к смертному ложу Боумена. Эта сцена включала в себя последний ужин 80-летнего старика и последний вздох человека за 90.

Спустя несколько недель после символического конца съемок основной части фильма, который к тому моменту уже был отложен на два месяца по отношению к изначально намеченному графику съемок, люди начали выбывать из проекта. После сцены в Мозговой комнате Крэкнелл ушел в другой фильм и через несколько дней был заменен неопытным Ивором Пауэллом, который в середине съемочного процесса перешел из должности помощника Караса в Лондоне в должность одного из ассистентов Кубрика. Джеффри Ансуорт снял номер отеля, но его хотели тут же на съемки британского мюзикла, и он не был доступен на съемках «На заре человечества».

Эпизод изображает четыре трансформации единственного выжившего члена «Дискавери». Впервые Дулли появляется в своем космическом катере, кажется, он пережил нервный срыв после его прохождения сквозь Звездные врата. Мы видим его опять через окно катера, он стоит в красном космическом костюме с широко раскрытыми глазами, очевидно с точки зрения дрожащей, только что прибывшей версии его самого. Более близкие кадры показывают, что это более взрослый Боумен с морщинами, ему примерно между 60 и 70, он безучастно смотрит в то место, где больше нет катера. Он идет в ванную, исследуя окружающую обстановку, кажется, в первый раз. Он видит себя в большом зеркале, он онемело воспринимает вид своего собственного морщинистого лица. Он слышит звук столовых приборов и выходит из дверей ванной, чтобы увидеть 80-летнего Боумена со спины, который сидит за столом под картиной маслом. Наконец, 80-лет-ний Боумен видит финальную версию себя в кровати.

Съемки в номере отеля длились восемь дней, включая ряд действий, неиспользованных в финальной версии. 23 июня 70-летний Дулли шел к месту, где только что стоял его космический катер, потом он вставал на колени, чтобы пощупать пол, где он только что стоял. Поднимаясь, он внезапно почувствовал головокружение и упал в кресло, все еще в космическом костюме. Постепенно он начал замечать, что на кровати появилась аккуратно сложенная одежда – скрытое приглашение снять костюм. Медленно поднявшись, Дулли осматривает одежду. Потом он идет в ванную, после чего он слышит, как его более старая версия ест за обеденным столом, как в финальной версии. В сцене также присутствует разный реквизит, который никак не использовался. Например, телефонная книга, которую Боумен должен был открыть, чтобы увидеть лишь белые страницы внутри.

Сцена дала Дулли возможность показать свои актерские таланты, чего на самом деле не было в предыдущих сценах. Его дрожь и ступор в катере по прибытии выглядят чрезвычайно убедительными. Его 80-летнее воплощение становится своего рода минималистичной симфонией негибких артритных движений. В одном особенно долгом дубле в пятницу 24 июня съемка из долли, в которой 70-летний Боуман видит более старого себя из ванной, когда последний сидит и ест, 80-летний Боуман что-то чувствует, поворачивается на своем месте, встает и приближается к камере, чтобы заглянуть в теперь уже пустую ванную. Он видит, что там никого нет, и возвращается на свое место. Кубрик оставил заметку синими чернилами в непрерывном ежедневном отчете: «Прекрасная актерская игра!»

В этот день Дулли посетила идея. Предыдущие два перехода между инкарнациями его персонажа были сняты так, чтобы их можно было смонтировать в конце, чтобы каждая склейка обозначала прыжок от точки зрения его более молодого персонажа к более старому, что Кубрик мягко дополнил звуковым дизайном картины. Теперь Дулли сидел за столом, а камера Panavision с высокой платформы смотрела вниз на него, пока он сам осмотрел на небольшой столик, на котором стояло два хрустальных бокала, и внезапно придумал, как обозначить последний переход между его возрастными инкарнациями. «Стэнли, ты не возражаешь, если я уроню этот стакан? – спросил он. – Позволь мне найти другой способ быть в моменте или слышать что-то, или чувствовать что-то. Позволь мне разбить бокал и во время движения наклона к нему дай мне почувствовать это ощущение, прямо посередине этого движения, что это не повторение того же самого, что я делал раньше в таких ситуациях».