Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Меня учили художники, которые были диссидентами и выступали за чистое искусство против соцреализма. Они учили меня радоваться форме. В этом смысл всего авангарда и искусства XX века, начиная с Малевича и Пикассо. Форма и является смыслом. Во мне эта идея, похоже, так деградировала, что я занимаюсь лубком — но все-таки получаю радость от красоты формы. Зрители, думаю, тоже. Ведь содержание всегда одинаковое: добро побеждает зло, свобода дороже несвободы… А форма — то, чем занимаемся мы, творческие люди. Не надо амбиций на предмет содержания: ты же живой человек, у тебя есть жизненные ценности, компромиссы, враги — в фильмы это все равно просочится. Так что я формалист, хотя у меня и есть жизненная позиция, а также свои вкусы.

К разговору о вкусе: какой у вас любимый художник?

Наверное, Матисс. А любимый писатель — Андрей Платонов.

Саха-кинематограф — явление уникальное, и не только в рамках современного российского кино. Но в его контексте — особенно. В отношении «важнейшего из искусств», как назвал кино, согласно преданию, Ленин, государство ведет себя шизофренически. С одной стороны — широкий спектр протекционистских мер и проектов, которые с каждым годом всё безумнее: огромные деньги тратятся на поддержку отечественных блокбастеров (которые все равно не способны всерьез состязаться с голливудскими), остальным кинопроизводителям ставятся палки в колеса. С другой стороны, самое качественное авторское кино, которое конвертируется и пользуется спросом по всему миру, не имеет поддержки ни на родине, ни на пресловутых фестивалях. Достаточно вспомнить, что последние имевшие успех картины Кирилла Серебренникова («Ученик»), Александра Сокурова («Франкофония»), Сергея Лозницы («Кроткая») и Андрея Звягинцева («Нелюбовь») были созданы вне государственного финансирования. Все это сочетается с традиционным презрением двух столиц, Москвы и Петербурга (иногда к ним добавляют Екатеринбург), к любому региональному кино. А тем более к тем его ипостасям, которые пользуются другими культурными кодами и языком. Якутское же кино — именно такое.

Другими словами, в нынешних обстоятельствах, когда и режиссеры с продюсерами, и зрители зажаты с двух сторон жерновами недальновидной государственной политики и безжалостного к слабакам рынка, крохотной республиканской кинематогафии изначально было некуда втиснуться. Она до сих пор плохо известна как «большой России», считающей ее слишком провинциальной и любительской, так и остальному миру, которому слишком многое надо объяснять. Невзирая на это, якутским кинематографистам удалось невозможное: создать самобытное кино, сформировать систему его проката и найти лояльную публику, численность которой позволяет окупать затраты на производство фильмов. Разумеется, эта экономическая модель не могла бы работать, если бы не самобытность киноязыка, который, невзирая на различия в стиле и приоритетах отдельных авторов, объединяет их в единое явление.

Первое общее качество, отличающее представителей Саха-кино от русских кинематографистов (и от многих других тоже), — это связь с историческими, национальными и культурными корнями. Россия — страна коллективной амнезии, где реальные события истории стремительно превращаются в миф или несколько внутренне противоречивых мифов. Якутия — земля, где даже мифы, запечатленные, а потом записанные в национальном эпосе олонхо, воспринимаются как подлинная история.

Размашистая «Тайна Чингис Хаана» Андрея Борисова, многие годы министра культуры и духовного развития Республики Саха, гротескный «Покуда будет ветер…» Сергея Потапова, скрупулезный и суровый «Снайпер Саха» Никиты Аржакова… Легендарные события в якутских фильмах на равных соседствуют с недавними — например, из времен Второй мировой или послевоенных лет. Практика шаманизма и вера в духов органично сочетаются с прагматичным взглядом на узнаваемую сегодняшнюю реальность. Эта осознанная эклектичность сознания — нечто напоминающее латиноамериканский «магический реализм», только в Якутии это — магия взгляда, одушевляющего будничный мир, делающего этот мир по-кинематографически волшебным.

Самое здесь невероятное — чувство непрерывности жизни в Якутии, будто замершей под вечной мерзлотой, не подверженной коррозии так называемой цивилизацией. Специфический национальный идеализм и прокламируемая наивность тоже уникальны — особенно в сравнении с зараженным цинизмом российским современным кино. Недаром в якутских фильмах так часто мир показан глазами ребенка, от «Подснежников» Сергея Потапова до «Его дочери» Татьяны Эверстовой. Этот ракурс подкупает своей откровенностью и честностью.

Второй не менее важный фактор — тесная связь с природой, с лесом и рекой Леной, с суровым и обезоруживающе живописным якутским ландшафтом. Житель Крайнего Севера действительно не способен, даже если хотел бы, прервать эту связь, он напрямую зависит от естественного природного цикла, и это — тема множества якутских фильмов. В сегодняшней по преимуществу городской цивилизации такое архаическое видение мира кажется глубоко оригинальным и ненатужно традиционным одновременно: в мировой кинематографической традиции оно свойственно не так уж многим — разве что исландцам и тайцам. «Мальчик и озеро» краеведа Прокопия Ноговицына с его пристально-детским взглядом на заснеженный пейзаж, драматическая love story «Крик чайки» Аркадия Новикова, угрюмый неовестерн Степана Бурнашева «Беглый» — да, в общем, практически каждый якутский фильм, вплоть до хита проката триллера Костаса Марсана «Мой убийца», так или иначе об этом.

Якутия в каком-то смысле является краем света. Саха-кинематограф обратил это в преимущество, по меньшей мере психологическое. Когда ты на краю, тебе становятся безразличны признаваемые остальными границы: в конце концов ты сам граничишь только с вечностью и небытием. На практическом уровне это выражается в трансгрессивности якутского кино.

Оно не принимает оппозицию «Восток — Запад». Нарративные схемы, методы режиссуры (самые разные), общий принцип литературности, крайне важной для якутской культуры, — все это роднит фильмы с Россией или Европой. Однако сам тип сознания, его нарочитая эклектичность и свобода, особенный тип актерской игры, нередко восходящий к фольклорному ритуалу — и выросшему из него уникальному, крайне популярному в республике Саха-театру, — ближе к азиатскому восприятию действительности и искусства. Вспоминается «Покидая благоухающую гавань» Сюзанны Ооржак — причудливая мелодрама о памяти и семейных корнях, которая снималась между Гонконгом и Якутском.