Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Больные, неполноценные, практически всегда несчастливые и обреченные персонажи — будто обитатели острова доктора Моро, на котором неудачливый ученый-экспериментатор поселил своих подопытных экземпляров. Собственно, и весь андреасяновский мир глянца и доброты на поверку оказывается прикрытием для парада уродов на фоне покосившегося бытия, изменившего всем традиционным правилам и привычной логике. Это ощущение присутствует фоном даже в ранних комедиях, а в поздних — парадоксальным образом начисто лишенных юмора — «Мафии», «Землетрясении» и «Защитниках» взрывается гнетущим чувством вездесущей катастрофы. За этим чувствуется что-то глубоко личное, по-настоящему авторское, мессианское и безумное одновременно. «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить…»

Некоторая автобиографичность всегда была свойственна Андреасяну. В дебютных «ЛОпуХАХ» он откровенно излагал свою формулу успеха: прогнать столичным лохам (именно это слово «зашифровано» в заголовке, не случайно же) самую тухлую шутку — потребители найдутся, и деньги придут сами собой. И ведь формула сработала; как прозорливо заметил комментатор на одном из форумов, «неясно, кто здесь лохи — персонажи или зрители фильма». В «Беременном» телережиссер мечтал вслух: «Когда-нибудь я сниму свое большое кино!» — в ответ на что герой Дюжева его обламывал: «Извини, старик, чудес не бывает». К чему самовлюбленно добавлял: «Я прошел народный кастинг, за меня отправили восемь тысяч sms » (здесь явственно слышится голос автора).

Шли годы, активный режиссер-самовыдвиженец стремительно превращался в демиурга. Заселял метриками небеса, беззастенчиво копировал гениев и присваивал их достижения, брался за задачи, к которым другие даже не решались приблизиться. Принципиально игнорировал чужое мнение о результате опыта. Андреасян разрушал города и строил миры, начисто забыв о своем электорате — зрителе. И, не страшась провала, оставлял в финале каждого своего фильма зацепку для сиквела (почти все они пока остались невостребованными). Сегодня, когда рыночные аналитики несмело пророчат финал эпохи Enjoy — по меньшей мере, одноименная компания действительно прекращает свое существование, — его карьера все еще далека от завершения. А возможно, и от своего зенита.

Если любая трагедия в истории рано или поздно повторяется как фарс, то в длящемся фарсе Сарика Андреасяна кто-нибудь рано или поздно отыщет материал для высокой трагедии. Это не будет трагедия автора, которого отличают поистине карлсоновский оптимизм и пофигизм, и не трагедия зрителя — которого, в конце концов, никто не принуждает смотреть эти фильмы, — но трагедия парадоксального явления под названием «российский коммерческий кинематограф».

«Ночной дозор» большинство зрителей привыкло считать вашим дебютом. А для вас, к тому моменту уже автора легендарных рекламных роликов и нескольких картин, это было началом чего-то?

Так получилось, что я всю жизнь снимал то, что хотел. Никогда ничего не делал ради денег, карьеры или потому что попросили-заставили. «Пешаварский вальс» был такой, и клипы, и реклама банка «Империал». «Гладиатрикс» тоже снимались по приколу — за 200 тысяч долларов: тяжело, но интересно! А в «Дозорах» многое сложилось. Взять хоть уникальную литературу Сергея Лукьяненко. Сначала, когда я прочитал, ничего не понял и сказал, что делать этого не буду. Китч какой-то, зачем… Так мне казалось. Потом как-то я задался вопросом: а где находится офис Гессера в Москве? По версии Лукьяненко, в какой-то высотке сталинской готики; была в этом какая-то дешевизна и предсказуемость, стилизация и манерность. И вдруг я себе представил, что это спальные районы, простые бетонные пятиэтажки! Вампиры-то в Бибирево живут. Мне сразу от одного этого образа захотелось «Ночной дозор» делать. Я тут же понял, почему литература Лукьяненко замечательная. Потом помогли Костя Эрнст, который всегда видит большую цель и как танк прет к ней, и Толя Максимов, который копает настолько глубоко, что может запутать всех. Сценарий я писал, наверное, год — раз сорок переписывал. Это был для меня настоящий творческий арт-проект, хотя и начинался как телевизионный четырехсерийный блокбастер.

Когда стало понятно, что фильм все-таки делается для широкого экрана?

После первого дня материала мы переформатировали это в полный метр, через неделю поменяли камеру с 16 мм на 35 мм… Это была уникальная ситуация: в кино дурить так, как захочется. Весь фильм — сплошное самовыражение и самокопание, хоть и в компании людей, которые меня понимали. Я снимал фильм для Кости и Толи — не для продюсеров, а для зрителей одного со мной возраста и схожих вкусов. Мне было интересно их развлекать. Они так радовались! Завулон троллейбус перевернул, а они — вау! В этом для меня с тех пор роль продюсера: он должен стать для режиссера зрителем до того, как появится зритель. Его должно быть интересно удивлять. Вспоминая про банк «Империал»: там таким человеком был Сергей Родионов, для которого я эти ролики снимал. Мне было интересно снять так, чтобы он сказал: «Вот это круто!»… и заплакал. У нас было даже такое правило: если слезы льются, ролик получился. Если нет — надо переснимать.

А вы — такой же продюсер?

Надеюсь, что да! Ведь это единственная функция продюсера. Ну, еще он может прикрыть, что-то организовать, но главное — вызывать уважение и быть единомышленником.

Новый период русского коммерческого кино начался после «Ночного дозора». А у вас что в жизни началось?

Много нового. Хотя не так уж и много, с другой стороны. Ведь до этого у меня было десять лет, когда ежедневно по пятьдесят раз сто миллионов человек смотрело ролики банка «Империал». Если пересчитать на «лайки» в интернете, то я в «лайках» просто купался. Они и подсадили меня на наркотик народного интереса. Ты что-то делаешь и заранее уверен, что огромное количество людей будет на это реагировать. Известные актеры и рок-музыканты знают: этот адреналин мешает понять, кто ты на самом деле. Ты обслуживаешь ритуал, работая на аудиторию. Или нет? С другой стороны, как только начинаешь врать и имитировать, все заканчивается. Это работает только до тех пор, пока можешь сам себя удивлять. Как только говоришь себе «я знаю, как это делать», перестаешь быть интересен.

А любое коммерческое жанровое кино — разве не вранье?

Нет. Жанр — это канон. Язык для общения. Ты общаешься с массой людей, и между вами обязан существовать общепонятный оговоренный язык. А в рамках канона надо искать, чем себя и других удивить. В японском театре тоже только кажется, что ничего не меняется: меняется, постоянно! Однако — в рамках канона. Я постоянно делаю для себя открытия. И Майкл Бэй тоже делает и радуется как ребенок. А зритель это чувствует. Вроде бы, глупость: «А давай сделаем роботов еще больше?» Но это не такой уж пустяк — и мир, и камера сразу начинают себя вести иначе.