Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Даже не скажешь «хороший фильм». Нужны другие слова: крутой, безумный, запредельный. С ним — как с любовью: золотой стандарт рациональности отменяется за ненадобностью. Там, где есть место страсти, разум вырубается. Если вам удастся его отключить, «Да и да» Германики (оба имени режиссера в титрах отсутствуют) станет для вас уникальным опытом. Если нет, тем хуже для вас. Это несовершенное кино, кто спорит. А вам когда-нибудь встречалась совершенная любовь?

С неподъемной задачей — снять искреннее и правдивое кино про любовь — российское кино давно не могло справиться. Необходимы недюжинная амбиция, с которой у Германики все в порядке, и почти животная чувственность взгляда, редчайший дар, ощутимый даже в ранних документальных работах режиссера. Хотя удобней, конечно, судить о ней как о скандалистке. Просили? Получайте. В фильме много матерятся, поскольку постоянно пьют, и вообще занимаются тем, чем заниматься сегодня не положено, особенно в публичном поле: «Да и да» начинается с того, что героиню выгоняют из дома за курение, постепенно дело доходит до дегустации собственной мочи. Что ж, любовь — это переход границ дозволенного, перманентное опьянение, отмена стеснительности.

Учительница Саша — удивительная Агния Кузнецова, актриса не только талантливая, но и редкостно отважная (а может, ей просто после «Груза 200» ничего не страшно?) — близорука: в начале и в конце сидит перед монитором компьютера в очках. Когда она идет к возлюбленному, которого толком не знает, художнику Антонину (он же Коля Сергеев, но художника так звать не могут, поэтому он Антонин) — артист Александр Горчилин, настоящее открытие фильма, — то забывает очки. Отныне ее взгляд окрашен чувствами, которые, как в калейдоскопе, все время меняют цвет.

Будто на нескончаемой дискотеке, где цветомузыка подключена к вечному двигателю: фильм то синий, то красный, то зеленый, то лиловый. В моменты особенно острого счастья цвета мелькают, будто в стробоскопе. Это уже не субъективная камера, а какая-то гиперсубъективная, заглядывающая туда, куда раньше не было принято. Не в буквальном, впрочем, смысле. Две прекрасные эротические сцены в фильме есть, но они при всем правдоподобии целомудренны. Любовь другой не бывает.

Описывать то, что происходит в этом фильме, — значит низводить видимое до уровня слов, и делать этого нельзя. У любви своя драматургия, для которой не важны ни динамика, ни логика, и сценарист Александр Родионов идеально это чувствует. А Германика, которую знали как адепта полудокументальной «натуральной школы», здесь вовсю забавляется с ирреальным. Анимация, спецэффекты, фантазии, оживающие на глазах… Речь атрофируется, глаза прозревают. Ведь и площадная брань, и заветное «я тебя люблю» равно пусты перед тем, что открывается влюбленному зрению. Тому, которое Германика каким-то неведомым чудом передоверила своему оператору Севе Каптуру.

«Бог… Прикинь?» — спрашивает Антонин у Саши, увидев, как облака складываются в контур огромного глаза. А та, встав поутру, рисует акриловой краской черные стрелки у глаз. Неслучайно же герой — художник; героиня тоже начинает рисовать. Это фильм о том, как придумать себя заново, по примеру самой Германики, творца уникального образа. Вся автобиографичность картины моментально читается в эпизоде, когда Саша листает испорченные, разрисованные и расписанные паспорта Антонина: он много раз пытался поменять свое «я». На одной из страниц отчетливо видна надпись «Germanica is love» .

Традиционная иерархия перевернута. Герой эмоционален, слаб и непоследователен, героиня (недаром учительница) рассудительна и обладает сильной волей. Но, сдавшись на милость разноцветных чувств, она отказывается от всего, что ей дано. Сдается на милость оживающих снов. Там — неожиданная стилистическая отсылка то ли к «Антихристу», то ли к «Меланхолии»: она в бесконечно замедленной съемке, где-то в лесу, танцует с волками. Одного из них (или это пес? без собак Германика никуда) Саша рисует на собственной первой картине, которую продает на улице за десять тысяч рублей. Нет сомнений, что это близкий родственник любимого героя отечественного кино и анимации, а заодно фольклора, пришедшего из колыбельной серенького волчка. Удивляться ли, что герой следующего фильма Германики — Оле Лукойе?

«Да и да» начинается с лапидарного школьного сочинения, которое проверяет Саша: «Тараканы лижут раны». Пронзительная в своей бессмысленности строка, такая могла бы присниться. Моментально вспоминается автор басни «Таракан», родоначальник наивной поэзии капитан Лебядкин — создатель строк «Любви пылающей граната лопнула в груди Игната». В финале наивная художница — так называет ее Антонин — Саша переживает подобный взрыв, невидимый и неслышный для остальных. «Come on, baby, light my fire» — и огонь полыхает, погасить его некому. Двери восприятия открыты.

Есть какая-то изумительная ирония судьбы в том, что самым радикальным, если не сказать авангардным, постановщиком постсоветской России стал не какой-нибудь молодой талант, учившийся ремеслу, допустим, в США или Франции, а Александр Миндадзе — 66-летний сценарист, заработавший имя еще при СССР, когда был известен исключительно в составе дуэта с режиссером Вадимом Абдрашитовым. Третий фильм Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр» — невероятно сложный, самобытный, независимый во всех смыслах и вместе с тем прозрачный и внятный — не позволяет в этом усомниться.

Почему же так вышло? Возможно, из-за специфического, очень русского дара автора: способности воспринимать реальность как перманентную катастрофу (куда там Роланду Эммериху). Или из-за того, как мало похожи картины Миндадзе на типичное «кино сценариста». Обычно в таких фильмах очевидно превосходство сюжета над его визуальным воплощением, диалогов — над образами, но только не здесь. Миндадзе, напротив, редуцирует текст, подавляет его литературность, а сюжет превращает в нитевидный — иным и разобраться не удается. Ему же ясно, что в России всегда повторяются одни и те же истории, пленниками которых мы остаемся не первую сотню лет, и смысла оригинальничать нет. Единственный способ освободиться от их диктата лежит в области режиссуры — организации пространства и живущих в нем людей таким образом, чтобы спровоцировать зрителя на сильное чувство и мощную рефлексию.

Процесс этот непростой и даже болезненный. «Милый Ханс, дорогой Петр» стопроцентно вызовет у многих реакцию отторжения (с другой стороны, радикальное искусство — оно вообще не для того, чтобы нравиться). Автор сам это прекрасно понимает. Иначе почему бы все главные его герои стали вдруг немцами — инженерами из нацистской Германии, бьющимися над созданием чистого оптического стекла на режимном советском заводе весной 1941-го, в канун войны. Тройное остранение: иностранцы, говорящие на чужом для нас языке, специалисты в мало кому понятном предмете, да еще и люди другой эпохи. Ее Миндадзе воспроизводит на экране достаточно условно, почти по-театральному, но именно через речь и поведение персонажей дает понять, что они — не мы, а только двойники, отражения (одна из главных тем фильма), и комфортная идентификация или сопереживание здесь невозможны. Вместе с тем невозможно не всматриваться в то, как тревожно похожи на нас эти другие люди. Так, моментально считывается и узнается атмосфера уже где-то параллельно идущей войны, к которой они, по наивности и слепоте, считают себя непричастными.