Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

«— Хочешь, Гунька, я подарю тебе твой портрет? А ты за это со мной помиришься, — предложил Незнайка.

Гунька взял портрет, порвал его на кусочки и сказал:

— Ладно, мир. Только если еще хоть раз нарисуешь, ни за что не стану мириться».

«Уважение» — история отца-гения и его сына-неудачника; воссоединившись после многолетней паузы, они отправляются в Крым в надежде узнать друг друга получше. Заслужить взаимное уважение.

Симеиз — курорт, то есть место, где отменяются табели о рангах: все купаются в одном море, а в купальниках и плавках людей друг от друга отличить трудно (без них и вовсе никак, отсюда концептуальный эпизод на нудистском пляже). Где же еще снимать все противоречия, стирать различия, уничтожать разделяющие людей пропасти? Здесь все окунаются в одну купель, обнажаясь, как перед Страшным судом, — эсхатологические аллюзии возникают сами собой после мрачных речей героя первой новеллы Киберстранника, сравнивающего морскую воду с желудочным соком… Что же их объединит?

Да не что иное, как общее прошлое — будто в загробном мире, где одна только память о минувшей жизни оживляет бесплотных духов. Пионерские галстуки и позывные горна, которыми сбивает в единую кучу свой нестойкий отряд актер Сеня (Дмитрий Богдан); имя Саманты Смит, которое объединяет людей, чье детство пришлось на правление Андропова. Вскрик пьяного музыканта «Атас! А веселей, рабочий класс…» для тех, чья юность пришлась на конец 80-х. Кричалки неопионеров по пути в шапито: «Раз, два — Стэнли Кубрик, три, четыре — Дэвид Линч, Солондз, Гас Ван Сэнт, Поланский пусть услышат этот клич…», и еще: «Раз, два — Элвис Пресли, три, четыре — Виктор Цой, Леннон, Курт Кобейн, Высоцкий, Майкл Джексон, песню пой!»

С режиссерами все понятно, речь о стилистических ориентирах: формализм Кубрика, парадоксальный юмор Линча, сарказм Солондза (вторая новелла его фильма «Storytelling» явно была источником вдохновения для «Сотрудничества»). А вот список певцов — еще одна отсылка к загробному миру: все шестеро упомянутых кумиров поколений — мертвецы. Или, если угодно, призраки. Ведь именно к фантомам в гости и направляются будущие зрители шапито — Черного Вигвама, озаренного адским пламенем на границе между явью и снами.

Как минимум трое из певцов-мертвецов появляются на арене шапито: Элвис, роль которого играет беременная женщина, порхает над зрительным залом, уцепившись за портьеры, эрзац-Цой исполняет свой номер перед пожаром, а Майклов Джексонов тут аж двое, и их партнером в узнаваемом «лунном» танце становится гигантский умывальник Мойдодыр. Коллективное бессознательное из советского и антисоветского прошлого слиты воедино: еще одна покойница — Мэрилин Монро — оказывается на сцене в компании с гигантским медведем-космонавтом, которого укрощает тореадор, а Фредди Меркьюри в гусарском ментике под фонограмму переведенного на русский язык «The Show Must Go On» жонглирует сразу несколькими гитарами. Не получается забыть и о Ленноне, поскольку над сценой-ареной проплывает призрачный аналог Желтой Подводной Лодки под одноименный битловский марш, сыгранный на гармошке. Тут нет начала и конца, снимается антагонизм прошлого и настоящего — как в спиральном круге, как бы оправдывающей стилевую эклектику бетономешалке, гипнотическое кручение которого складывается в символ шапито. Как в мультфильме «Yellow Submarine» , шоу оборачивается трипом — путешествием туда, где все великие вечно живы, а коммерческий расчет отступает перед вдохновением. В страну Утопию.

Вполне материальное ее воплощение — живой и здоровый Петр Николаевич Мамонов: не персонаж, не маска, а взаправдашний, лабающий на гитаре «Серого голубя» и «Шуба-дуба-блюз». Представить, что культовая рок-звезда и актер — твой родной отец, непросто; особенно если ты привык к одинокому существованию и пустым мечтам о блестящем будущем, к пыльному спальнику, затерянному в горах культурного хлама (ага, Кубрик, Линч, Солондз… знакомая компания). И вдруг он звонит и предлагает встретиться! Именно это происходит с героем третьей новеллы «Уважение» Никитой (Степан Девонин), типовым московским заморышем, втайне мечтающем о карьере Большого Художника.

Нетрудно догадаться, что путешествие превратится в кошмар. Мечты на то и мечты, чтобы не совпадать с реальностью. Отец и сын обманываются друг в друге и схожи не только в этом (драматизм любой истории об отцах и детях — во фрейдистском соперничестве, комизм — в их незамечаемом сходстве). Старший берет на себя роль поводыря, но сбивается с пути, пытается нарубить дров для костра — и чуть не ломает спину. Младший сбегает с охоты на кабана, окончательно опозорившись перед брутальным родителем. Оба лелеют планы magnum opus ’ов, младший — фильма «Отморозки» с собой в главной роли, старший — точно такого же фильма «Заморозки» с собой в главной роли. Но идентичные картины разыгрываются в мозгу у каждого и другому не видны: еще один саркастический комментарий на тему российского кино, которое тянет на шедевр только в воображении своих создателей.

Он рядом, рукой подать — вожделенный ориентир, пример, идеал: гений чистой свободы, твой родной отец. Но пробиться к нему невозможно. Ты не разделишь его молитвенный экстаз, не одолеешь собственные комплексы, не справишься с белой горячкой… короче, не преодолеешь всего-то сотню метров моря, отделяющую тебя от берега. Ведь ты не умеешь плавать — а он, как назло, и плавает хорошо, и на лодке умеет, и гидрокостюм припас. В диалоге с мифическим прошлым достигнуть равенства невозможно: мы презираем отцов за их жестокость и самовлюбленность, они нас — за нашу слабость и эгоизм. Это море не переплыть.

Миражный мостик между поколениями — вкус, за грань которого сами Лобан и Потапова выходят постоянно и осознанно. Отчаявшись наладить коммуникацию с отцом, Никита пытается завести с ним разговор на самую безусловную (как ему кажется) тему: о последней картине своего тезки Михалкова. «Как он до такого дошел? Почему? Плохой же фильм. Длинный. Фальшивый. Напыщенный. Он же снимал нормальные вещи. Как он мог так опуститься?» Собеседник реагирует неожиданно: «Опуститься? Знаешь, Никита, я вообще перестал тебя понимать». И, развернувшись, уходит.

Не в том дело, что (экранный) Петр Мамонов видит в себе такого же Михалкова — былого титана, ставшего посмешищем со своим православием, гигантоманией и учительством. Скорее, в том, что любые эстетические дискуссии для героев фильма — лишь способ прикрыть свою уязвимость, перевести стрелки на невидимую или воображаемую мишень. Точно так же, как горячечные дискуссии о двухчастной эпопее Михалкова (а ведь «Шапито-шоу» тоже эпопея, тоже двухчастная и показана была в конкурсе фестиваля, возглавляемого Михалковым) — не более чем психотерапевтический способ свести разговор об актуальном состоянии российского кино к обсуждению одной конкретной персоны.