Мэтт Золлер Сайтц - The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом Андерсоном о его фильмах. От «Бутылочной ракеты» до «Королевства полной луны»

На Супер-35, да.

На Супер-35 или что бы то ни было. Так снимали спагетти-вестерны. У них даже были специальные системы, чтобы обрезать кадр и сделать его широкоэкранным. Кажется, «Технископ» – одна из них. «Технископ», должно быть, был очень зернистым, потому что изображение снимается обычной плоской линзой, а ты берешь квадратную рамку и используешь лишь полоску из нее. Со старомодными кинопленками. Но с анаморфотным объективом используешь весь негатив, больше чем с 1.85. Он четче, шире, и у него есть такая странная особенность – когда двигаешься с камерой во время съемки, появляется искажение. Оптика вообще сложная штука.

Она также искажает форму света.

Полагаю, что да.

Придает сферическим источникам света яйцевидную форму.

Думаю, ты прав! Кажется, зерна выглядят сплющенными и растянутыми.

То же самое происходит с глубиной, да?

Одна вещь, которая точно происходит, – это то, что получаешь меньшую глубину фокусировки, поскольку с этой оптикой требуется больше света. Или требуется больше света, чтобы получить ту же глубину фокусировки. Но чем шире объектив, тем незначительнее эта проблема. Мы снимали фильмы, используя линзы Primo Anamorphics Panavision.

Во всех фильмах мы используем Primo Anamorphics. Есть один с 45-миллиметровым фокусом. Они только выпустили этот объектив, когда мы снимали «Академию Рашмор». Хороший.

Ты используешь этот объектив во многих фильмах?

В большей части этого фильма и во всех последующих, кроме «Бесподобного мистера Фокса» и «Королевства полной луны».

Почему ты предпочитаешь широкоэкранный формат?

Наверное, он всегда нравился мне, когда я ходил в кино, потому что он большой. И я лучше сниму сцену, которую не придется обрезать, и, возможно, в ней можно будет снять трех персонажей, и поставить кадр так, что создастся ощущение, будто ты находишься близко к каждому из них. И все это мне нравится. Это своего рода экстремальный формат для съемок, но он хороший. Мне еще нравится формат 1.33.

Я помню, как впервые посмотрел «Академию Рашмор» и был поражен, что он снят в анаморфированном формате. Особенно это шокировало по ходу развития фильма, потому что это преимущественно комедия, а широкоэкранный формат обычно не используется для комедий. А еще то, как ты выстраивал кадры, объекты, которые в них размещал, их текстура, освещение и ракурс – это не просто драма. Больше похоже на гиперреальность – почти на уровне фантастической гиперреальности Дугласа Серка или Питера Гринуэя. Откуда это? Почему так получилось?

Ну все эти идеи уже были распределены: мы собираемся сделать это здесь, это – там, а у этой сцены будет такое настроение, а у этой – такое-то освещение. Но я правда не могу представить, как все это будет выглядеть, пока мы не соберем все вместе, понимаешь? Я не могу описать готовую картинку. Что касается «Водной жизни», я подумал: «О’кей, у нас вот такие цвета, значит, весь фильм должен быть в такой цветовой гамме». Вот как это получается. Но я никогда не могу заранее предсказать, что выйдет.

Не то ли это обволакивающее чувство, которое ты описывал ранее? Чувство, что на самом деле так все намного больше, шире, более… грандиозно?

Ты о том, почему все же широкоэкранный формат?

Да. Я останавливаюсь на этом, потому что считаю важным.

Думаю, дело в размере изображения. Но даже если смотришь фильм на iPod, это отличный формат для рассказывания историй. В чем это заключается? Думаю, в практически идеальном расстоянии. Если захочешь приблизиться к этим трем персонажам, можно расположить их вот так [жестикулирует, как будто расставляя объекты в воздухе]. А если хочешь сделать что-то с ландшафтом, а он ведь обычно горизонтальный, то можно поставить это здесь, а это – здесь.

Значит, речь идет о множестве визуальных решений?

Может быть, и так, но вообще не знаю, могу ли отвечать серьезно. Это больше похоже на: «Какой замечательный формат для фильмов!»

Я составил список первых проявлений того, что считаю отличительными чертами Уэса Андерсона. Титры впервые появляются в «Академии Рашмор». Откуда это пришло и зачем?

Я не очень помню, откуда я это взял. Мы не делали ничего подобного в «Бутылочной ракете».

Не делали.

В этом фильме они появляются только в одной сцене, верно? В первой последовательности кадров и затем еще один раз чуть позже. У него есть клуб любителей воздушных змеев, и я использовал титры и там, кажется.

Да.

В общем, титры нужны были только для одной сцены. Помню, у меня было много вариантов, как рассказать обо всех его увлечениях. Во время работы над сценарием у меня были разные идеи, как сделать это, а потом в какой-то момент я решил, что нужно добавить музыку. Мне нужно было очень много всего одновременно: изображение, как он что-то делает, и каждый раз это должно сопровождаться шуткой. Так что нам нужны были титры: название клуба, его роль в нем. И я хотел уложиться с пятнадцатью клубами в шестьдесят две секунды или около того.

В общем, когда нужно рассказать так много, как все это донести? Должно быть, именно так я размышлял. Знаешь: «Давайте просто подпишем сверху». Один из тех, кто все время использовал слова на экране – это Годар. Его фильмы просто наполнены подписями.

Так и есть.

Это в стиле Сола Басса – так работать с текстом. И, думаю, на меня еще повлияли фильмы Имза. Должно быть, было что-то еще, какой-то очень важный фильм, который я не могу вспомнить сейчас. Но если ты его назовешь, я сразу вспомню и скажу: «Да, я украл идею отсюда».

Крупные планы. Ты часто используешь широкоэкранный формат для крупных планов очень необычным способом. Как будто смотришь героям прямо в лицо. Как будто они смотрят не совсем на тебя, но где-то рядом.

Как у Джонатана Демме.

Точно!

Ну я всегда любил Джонатана Демме, его крупные планы – лучшие. Хотя, кажется, это даже не широкоформатные фильмы. Знаешь, мне кажется, Джонатан Демме начал делать это до или примерно в то же время, что и «Молчание ягнят».

Даже до этого. Я замечал это в его более ранних фильмах.

В «Дикой штучке»?

Ммм…

Мне нравятся эти крупные планы. Знаю, что кто-то может сказать, что это отвлекает, но я не позволяю этому останавливать меня. Если кто-то скажет: «Это только отвлекает», я, скорее всего, отвечу: «Ну это то, чего я добиваюсь».

В «Академии Рашмор» у нас были занавесы, на которых мы писали месяцы. И мой агент (которого я очень люблю) говорил: «Да тебе не нужно это. Это просто понты. Они не помогают, а только отвлекают от сюжета и реальности фильма. И можно подумать, что на съемках был настоящий занавес, потому что он выглядит как настоящий». Но я ответил: «Так он и должен выглядеть как настоящий». «Я знаю, но там как будто был занавес во время съемок». «Я знаю!» «Да, но его не должно было быть. Там должны были быть люди, настоящие люди». На что я ответил: «Я знаю, да, но я хотел, чтобы был занавес». Просто… что волнует тебя, когда ты смотришь кино? Для меня самое прекрасное – то, что может отвлечь от сюжета, стать неожиданным. Помню, что Майк Николс сказал что-то вроде: «Кино может быть лучшим в чем угодно, кроме соответствия ожиданиям». Или вкусам или чему-либо другому. Он бы возмутился моему ужасному перефразированию. Но в любом случае речь шла о рискованных поступках. Самые захватывающие фильмы – те, которые подвергаются нападкам. Знаешь, Орсон Уэллс был, возможно, одним из самых великих, даже если фильмы не передают это в полной мере. Он был одним из тех, кто никогда не сдерживал себя. Но в то же время можно вспомнить «Песнь дороги», другую крайность, которая тоже работает.