Коллектив авторов Искусство - Бергман

Идеологическая нагрузка, подспудный пафос нарушают баланс вкуса. В какой-то момент безупречно выдержанный стиль «Холодной войны» начинает напоминать обложки глянцевых журналов, дайджесты великих романов, фильмы Клода Лелуша и километры сериалов, ловко спрессованные в 88 минут экранного времени. Таково образцовое кино сегодняшнего дня, в котором нет места ни Бергману, ни Вайде, а История сплющилась до рамок пародийной, ядовитой мелодрамы. Романтизм, присущий «польской школе», остался в близком, но уже далеком прошлом. Спасибо «Холодной войне» за отблеск этой великой школы. Отблеск, но не более.

Отблески мерцают и в фильмах вайдовской ученицы Агнешки Холланд, и в недавнем режиссерском дебюте Ольги Шайдас «Нина». Ее героиня, учительница французского, в качестве учебного пособия использует фильм Годара «Презрение»: явный намек на тягу к интеллектуальной и моральной свободе. Бездетный брак Нины держится лишь на надежде найти суррогатную мать для потенциального ребенка. Но надежда тает, а встреченная на этом пути молодая бесшабашная Магда, категорически отвергающая мужчин, вносит в жизнь строгой учительницы совершенно новую тему. Ее формулирует сама Нина в ответ на недоумение своей сестры, как это можно полюбить женщину: «Я полюбила человека». Природу этого чувства не могут понять и принять ни муж, ни традиционное общество, в котором вращается Нина. Это – очевидная рефлексия консервативной польской ситуации, а невольно возникающие бергмановские аллюзии гасятся лучами современного феминизма.

Ключевыми в классическом польском кинематографе были понятия романтической жертвенности и ее антитезы – вынужденного конформизма – как двух слагаемых истории страны. Этот сюжет всю жизнь воплощал Вайда – начиная с «Пепла и алмаза» и вплоть до «Катыни» и «Послеобразов», посвященных трагической судьбе художника-авангардиста Владислава Стржеминского. И даже кино «морального беспокойства», хотя и дистанцировалось от исторических проклятий, было подчинено моральному кодексу – теперь уже не патриотическому, а христианскому.

А вот новейшая генерация польских режиссеров видит мир в другой оптике. Это стало понятным с появлением картины «Последняя семья» Яна П. Матушинского. Поскольку она тоже сфокусирована на судьбе художника (и тоже авангардного), то контраст особенно резок. Вайда изображает романтика-одиночку, героя и страдальца, женолюба и любимца женщин, раздавленного в итоге тоталитарной машиной. Его жена, талантливая художница, после разрыва с мужем угасает в больнице.

В «Последней семье» все по-другому. Художник-сюрреалист Здзислав Бексиньский, конечно, чужд укладу социалистической бюрократии, но убивает его не она, а юный сосед-отморозок. Здзислав купается в мире буйных фантазмов, но при этом проживает рутинную жизнь в малогабаритной варшавской квартирке с ее коммунальной истерикой и отчуждением, терпит и любит свою безумную семью – суицидального сына, больную жену, старых, одной ногой в могиле, бабок.

Перед нами – абсолютно экзистенциальная драма в обманной одежке социальной. Именно экзотическая семья становится той хрупкой опорой, которая позволяет герою внутренне противостоять как социуму, так и энтропии бытия. Хотя в итоге мировой хаос все равно его накрывает. Как ни удивительно, но этот асоциальный герой – самый бергмановский в истории польского кино.

1996–2018

В 1983 году Вуди Аллен снял «Зелиг» – псевдодокументальную вариацию на тему личности и Другого. В ней носатый коротышка Зелиг в исполнении самого Аллена, «человек-хамелеон», как окрестили его газетчики, «человек без свойств», как осознал его режиссер, оказывался тем, в чьей компании он оказывался: с толстыми он был толстым, с неграми – черным. Сам Вуди Аллен, режиссер со свойствами, больше всего хотел быть другим Другим – Ингмаром Бергманом. В конце 1970-х годов Бергман вселился в Аллена, как демон – в девочку из фильма «Экзорцист». Порог был столь крутым, что чудилось: один Аллен «Спящего» и «Бананов» – умер, а из его пепла восстал другой – многозначительный, грустный (а на чей-то вкус претенциозный) неврастеник. Рыжий клоун превратился в белого за одну волшебную, неулыбчивую ночь.

С тех пор знаки бергмановского присутствия в творчестве Аллена разнятся от очевидных до едва различимых, от физических заимствований до метафизических совпадений. Вот некоторые из них:

«Другую женщину» (1988), эпизод из «Нью-йоркских историй» (1989) и «Преступления и проступки» (1989) для Аллена снимал Свен Нюквист, а в «Ханне и ее сестрах» (1986) сыграл Макс фон Сюдов;

Как и Бергман в пору расцвета, Аллен снимает много и часто – как минимум по фильму в год. Каждый фильм для него не откровение, вымученное годами, как это было для Дрейера или Тарковского, а маленький сколок души, страничка из дневника;

Как и Бергман, Аллен зависим от «новой драмы», хотя Бергману ближе Стриндберг с его беспощадной обнаженностью нервов, а Аллену – Чехов с его рушащимися во время тихих вечерних чаепитий жизнями; отсюда приверженность Бергмана к дуэтам и трио, а Аллена – к многофигурным ансамблям;

«Интерьеры». Вуди Аллен. 1978

«Час волка». Ингмар Бергман. 1968

Как и Бергман, Аллен лучше знает женщин, нежели мужчин; оба культивировали своих женских звезд как на экране, так и за экраном (у Бергмана их было четыре – Харриет Андерссон, Биби Андерссон, Ингрид Тулин и Лив Ульман, а у Аллена две – Дайан Китон и Миа Фэрроу);

Как и Бергман, Аллен моделирует людские отношения по семье, а семью – по конфликтам матерей и дочерей (Бергман: «Осенняя соната», Аллен: «Сентябрь») и в особенности сестер (Бергман: «Молчание», «Шепоты и крики», Аллен: «Интерьеры», «Ханна и ее сестры»);

Так же оба привязаны к одним и тем же духовным стереотипам, среди которых выделяются говорливые матриархи, скрывающие собственную несостоятельность за сочным слоем пудры; дурнушки, прячущие неизжитое детство и сексуальную растерянность за старушечьими очками; смятенные интеллектуалы (как правило, писатели или художники), от творческой неудовлетворенности соблазняющие красавиц-сестер этих же дурнушек;