Коллектив авторов Искусство - Бергман

Там, где Хичкок растерялся перед серьезностью задачи, Бергман не боится фривольности и даже богохульства. В «Лице» кухарка София, неравнодушная к плутоватому «антрепренеру магического театра», говорит ему: «Ты, Тибал, жулик. Из тебя вышел бы хороший священник». Забулдыга-актер ждет не дождется, чтобы хирургический нож, вспоров его плоть и вывалив на прозекторский стол кишки, освободил бы, как он с прорвавшимся вдруг отвращением добавляет, «так называемый дух». Физические страдания, бремя плоти – ничто по сравнению с теми страданиями, которые невидимы. Кульминационный эпизод «Лица» – представление, во время которого Антонсона «связывают» невидимыми цепями и «приковывают» к стене. Как же трудно разорвать невидимые путы! Как трудно освободиться и совершить путь к спасению… Этот духовный путь проходят многие герои Бергмана. Нередко это также и путь буквальный, путь домой, к иллюзорному райскому блаженству возвращенного на миг детства – в «Земляничной поляне», например, или в «Седьмой печати». Эти фильмы Бергмана можно было бы без натяжки отнести к жанру road movie. С элементами хоррора. И вот что любопытно: Томас Эльзессер, пересматривая «Седьмую печать», заметил, как ни страшно ему было в том признаться самому себе, – что возвращающийся из крестового похода Рыцарь в исполнении Макса фон Сюдова ближе по духу – и визуально – не персонажам «Дня гнева» Дрейера или «Процесса Жанны д’Арк» Брессона, а принцу Просперо, которого сыграл Винсент Прайс в «Маске Красной смерти» Роджера Кормана, «короля халтуры»! Но – следует добавить – восемь лет спустя после Бергмана.

1996

В июльском выпуске «Кайе дю синема» 1958 года, в статье, претенциозно озаглавленной «Бергманорама», начинающий режиссер и плодовитый критик Жан-Люк Годар писал в обычной для французской «изящной словесности» манере: «В истории кино есть пять или шесть фильмов, которые хочется оценить единственно возможным образом: Это прекраснейший фильм!.. Как морская звезда, раскрывающаяся и закрывающаяся, они умеют дарить и скрывать тайну мира, единственным хранилищем и завораживающим отражением которого они одновременно являются». Речь шла об «Улыбках летней ночи» Ингмара Бергмана.

Спустя ровно двадцать лет директор Монреальского киноархива Серж Лозик предложил Годару оригинальную серию лекций, положенную затем, кстати, в основу фильма «Истории кино». Годар показывал аудитории один из своих фильмов и отрывки из двух-трех классических лент, повлиявших на него, сопровождая все лирическим и не всегда внятным комментарием. Все шло гладко, пока в третью свою поездку в Канаду Годар не споткнулся именно на Бергмане: «Я тут выбрал Бергмана. Но „Персону“ я никогда не видел и, в общем-то, ошибся; потому что, когда я заказывал „Персону“, я на самом деле думал об одном отрывке из „Молчания“, а историю кино я не слишком-то хорошо знаю; я думал, что оригинальное название „Молчания“ – „Персона“… ну надо было что-то из Бергмана показать. На меня как на режиссера Бергман здорово повлиял… „Новая волна“ не то что раскрутила Бергмана, но открыла его; я помню, что мы первые хорошо отзывались о „Монике“, и еще о фильме, который назывался… ой, забыл название…» Остальное – молчание. Это Годар-то с его домашней синематекой плохо разбирается в истории кино? Это он-то с его эрудицией думал, что оригинальное название «Молчания» – «Персона»? И это он, воспевший Бергмана в 1958 году, уверявший, что все современное кино содержится чуть ли не в одном кадре «Лета с Моникой», не может сказать ничего, кроме того, что «новая волна» открыла Бергмана? Во всяком случае, в последовавшей многочасовой лекции Годар не упомянул Бергмана ни разу… Кстати, Бергмана во Франции открыли совсем не критики-режиссеры «новой волны», а их учитель Андре Базен, еще в 1947 году оценивший на страницах «Л’Экран Франсе» один из первых фильмов шведского режиссера как воплощенный «мир ослепительной кинематографической чистоты». Бергман был для Андре Базена и идеальным представителем того морально-эстетического отношения к миру, которое он определял как «кинематограф жестокости». Но вернемся к Годару. Оба высказывания Годара заслуживают интереса, несмотря на красивость первого и оскорбительную невразумительность второго. В 1958 году он совершенно точно определил Бергмана, не снявшего тогда и третьей части своих шедевров, как макрокосм, как художественную вселенную. Мир Бергмана настолько разнообразен, стиль Бергмана настолько свободен от самоповторов, от усталости, от предсказуемости, что подражать ему практически невозможно. Недаром «маленькие Бергманы», развивающие одну из граней его сорокалетнего творчества, появились только после ухода мастера из кинематографа. Как «маленькие Тарковские» народились только после ухода этого мастера из жизни. А «маленьких Годаров» с избытком хватает в мировом кино, от Латинской Америки до Дальнего Востока, уже не первое десятилетие.

Вероятно, в 1978 году Годар был прав, когда отказался сказать что-либо вразумительное о влиянии Бергмана на его творчество. Прав – с точки зрения психологии французской культуры вообще и французского кино в частности. Кинематограф Франции вообще мало восприимчив к влияниям извне. Лирический шок, испытанный режиссером А или Б при соприкосновении с иноземным шедевром, незамедлительно и в соответствии с картезианской традицией проходит через интеллектуальное сито. В конце XX века такую процедуру именуют «постмодернистской», что не отменяет ее укорененность во французской психологии творчества. Французские режиссеры не испытывают «влияния», они «используют», как использовали Годар, Трюффо или Маль, американский «черный фильм». Своего же приоритета французская культура старается не уступать. Возникновение (чтобы не ходить далеко) того же термина «черный фильм» критическая традиция неизменно возводит к национальной критике тридцатых годов, впервые использовавшей его по отношению к лентам поэтического реализма с криминальным оттенком, таким как «Набережная туманов» или «День начинается». Общим местом французской критики 1950-х годов было и то, что Бергман – ученик (если не эпигон) режиссеров французского авангарда – Деллюка, Кирсанова, Эпштейна. Разница между сторонниками и противниками Бергмана заключалась лишь в том, что вторые считали это признаком его вторичности, а первые – свидетельством художественной цельности, позволяющей (вполне постмодернистски, сказали бы ныне) сплавлять формальные приемы авангарда и внятность социального дискурса. Очевидно, что в констатации французского влияния для самого Бергмана, поклонника Кокто, Ануя и Камю, нет ничего унизительного. В ранних его фильмах, действительно, можно найти влияние поэтического реализма от Виго до Марселя Карне. Более спорно звучат попытки Трюффо и Годара представить его учеником Голливуда. Понятное дело, все мы вышли из голливудской шинели, а американофилия была в пятидесятые визитной карточкой оригинальности и «современности», однако вряд ли можно сводить раннего Бергмана к подражанию Любичу и Манкевичу. Или, как это делал Трюффо, утверждать, что стиль Бергмана в 1948 году изменился – дробный монтаж сменился долгими движениями камеры под непосредственным влиянием «Веревки» Альфреда Хичкока, технически оригинального, но, честно говоря, не лучшего его произведения. Если же говорить о конкретном воздействии Бергмана на послевоенный французский кинематограф, то речь пойдет о влиянии одного-единственного фильма – «Лето с Моникой». Годар писал, что «Моника» для современного кино то же самое, что «Рождение нации» для кино классического. Действительно, реалистическая история смятения чувств по-шведски сексуально раскрепощенных молодых людей содержала в себе чуть ли не весь корпус историй, которые с увлечением пережевывали затем молодые режиссеры по всему миру. «Новые волны» разменяли, разбазарили «Лето с Моникой». Но… почувствуйте разницу. Точно так же французское кино разменяло и другую особенность кинематографа Бергмана, которую Годар определял как «медитацию на основе сиюминутного». «Фильм Ингмара Бергмана, если вам угодно, это одна двадцать четвертая доля секунды, которая преображается и тянется полтора часа. Это мир между двумя взмахами ресниц, грусть между двумя ударами сердца, радость жизни между двумя ударами в ладони». «Его камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности». Излишне еще раз напоминать, что современное молодое французское кино, воспитанное на заветах «новой волны», довело аккумуляцию преходящих мгновений, незначительных деталей, не озаренных ни дыханием вечности, ни индивидуальной гениальностью авторов, – до полного абсурда. Конечно, в восторженных текстах молодого Годара речь шла только об «одном Бергмане», Бергмане до «Седьмой печати» и «Девичьего источника», Бергмане, предварявшем «новую волну». Но ведь современное французское кино в большей своей части и по сей день определяется влиянием, эволюцией и развитием принципов «новой волны», ставших, вопреки своей природной воздушности и обращенности к «мгновению», новым каноном. Те же французские режиссеры, которые развивались от «стихийной» «новой волны» периода «На последнем дыхании», «400 ударов» или «Знака Льва» – к большей сконструированности и театральности экранного действия, тоже находили себя в параллельной (вернее, как всегда, опережающей) эволюции Ингмара Бергмана. Так, для Франсуа Трюффо просмотр «Шепотов и криков» стал подтверждением правильности его собственной эволюции в сторону «неоклассицизма». Трюффо восхищался приматом человеческого лица, радикальным очищением изображения от всего «лишнего», всяких там случайных прохожих, столь милых когда-то сердцу «новой волны».