Коллектив авторов Искусство - Бергман

Кстати, в фильме Трюффо «400 ударов» мальчишки покушались на выставленную у входа в кинотеатр фотографию Харриет Андерссон из «Лета с Моникой», знаменитый кадр с приспущенной водолазкой на пляже. Эта фотография настолько растиражирована в мировой кинолитературе, что часто возникает интеллектуальная аберрация. Именно этот кадр всплывает в памяти, когда заходит речь о знаменитом, канонизированном Годаром взгляде Моники в камеру, взгляде, разрушающем за считанные секунды одно из самых старых кинематографических табу. Годар сравнивал «взгляд Моники» с «улыбкой Кабирии» далеко не в пользу последней, обвиняя Феллини чуть ли не в эпигонстве. «Этот внезапный заговор между зрителем и актером… как мы могли забыть, что уже пережили его, в тысячу раз более сильный и поэтичный, когда Харриет Андерссон своими смеющимися, затуманенными отчаянием глазами смотрела в объектив, призывая нас в свидетели того отвращения, с которым она выбирает ад, а не небо». «Это самый печальный план в истории кино», – упрямо повторял Годар, стоило ему вновь обратиться к творчеству Бергмана. И так же упрямо бросали взгляды в объектив камеры «живущие своей жизнью» героини Годара – Анна Карина, Марина Влади, Маша Мэриль, – призывая нас в свидетели своего отчаяния, гордости, мужества.

Трюффо писал: «Чувствуется, что он счастлив, только когда работает в окружении актрис, и вряд ли мы завтра увидим фильм Бергмана без женщин. Он кажется мне более женственным, чем феминистически настроенным, поскольку в его фильмах женщины не увидены мужскими глазами. Он изучает их в духе полнейшего взаимопонимания, они нюансированы до бесконечности, в то время как мужские персонажи стилизованы». Пример Ингмара Бергмана – живое опровержение расхожего клише, гласящего, что лишь режиссеры-гомосексуалы способны понять и выразить на экране женскую душу.

Но все это частности. Частности, доказывающие, что французский кинематограф и кинематограф Бергмана словно вальсируют друг с другом десятилетиями, чувствуя бесспорное притяжение. В чем же их глубокое внутреннее родство, дающее Годару моральное право на бестактные цирковые номера, подобные тому, что он преподнес в Монреале?

Для нас, воспитанных на многолетней советской интерпретации Бергмана как мрачного и исступленного пессимиста, близкое знакомство с его кинематографом стало откровением вдвойне. Не только художественным и не столько философским, сколько моральным. Бергман – один из самых светлых и радостных режиссеров мира. Даже в «Седьмой печати», даже в «Молчании», даже в «Девичьем источнике»: безумие, жестокость и смерть для Бергмана не есть что-то внеположное жизни, нарушающее ее гармонию. Они – часть жизни, как лес и взморье, как Бог и Дьявол. Меньше всего Бергман – философ, меньше всего – манихеец. Пластика и дискурс находятся в постоянном конфликте-равновесии. Персонажам надо очень многое сказать, сказать непростые для понимания и тяжелые для души вещи, но пластическая музыка, которая окружает их, так многообразна, интонация света и тени так подвижна, что трагизм чувств умиротворяется воздушной средой. Персонажи никогда не выступают как носители тезисов, они переживают то, что произносят, и, кажется, сам режиссер не знает, что они скажут в следующую минуту, куда повернет линия их жизни. Герои тем более не знают этого, посему хранят надежду до конца, как храним надежду мы все. Сын пастора никогда не проповедует, и в его мемуарах гораздо больше любовных похождений с многочисленными актрисами, чем философствований. После фильмов Бергмана очень легко разлюбить Тарковского. Думаю, что именно такое отношение к жизни стало причиной любви-отталкивания французского кинематографа и Бергмана. Поскольку слишком оно рифмуется с моралью и эстетикой «новой волны».

«Если прошлое играет в прятки с настоящим на лице той или того, кого вы любите, – писал Годар, – если смерть отвечает вам, униженным и оскорбленным, посмевшим задать ей наконец высший вопрос, отвечает с иронией в духе Валери, что надо постараться жить… значит, вы произносите имя: ИнгмЭр БергмАн».

1996

Как-то Анджей Вайда, один из наиболее ценимых Бергманом кинематографистов, не без горечи обозначил разницу между ними: шведский режиссер сделал главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) – как его польский коллега. Сначала Первая, а потом и Вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной приоритет на народные трагедии, а Западной – на экзистенциальные драмы. В каждой из половин одна из стран служила лакмусовой бумажкой. Если Польша знаменовала начальные вспышки и затяжные последствия глобальных конфликтов, то Швеция символизировала благополучие и стабильность в двух шагах от эпицентра войн. Вайда, ненавидя политику и все же с головой бросаясь в нее, был романтической совестью перевозбужденного восточноевропейского мира. Бергман, находясь в стороне, на нейтральной полосе, первым выявил больное подсознание послевоенной Западной Европы.

Жизнь Бергмана (как и младшего Вайды) охватывает исторические кульминации века, и если он не был их прямым участником, то был, во всяком случае, совсем не равнодушным свидетелем. Трагические катаклизмы XX столетия впервые заставили человечество осознать себя как хрупкую целостность, а человека как микрокосм, несущий в себе такой же взрывной потенциал, как и большая Вселенная. Груз, выпавший на долю этого – современного – человека (даже не говоря о смертях и страданиях), нельзя ни с чем сравнить. И тот, кто не сломался под его титанической тяжестью, поистине равен античным Атлантам. Не все протагонисты Бергмана выдерживают это испытание, но каждый стоически сопротивляется на пределе душевных сил.

Вот почему эти люди, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и в подземных каналах, люди, живущие в комфортабельных стокгольмских квартирах или, положим, во вполне цивилизованных домах начала века, тем не менее напоминают мифологических героев. И нет большой разницы между ними и действительно мифоподобными фигурами из «Источника» или «Седьмой печати», прописанными в Средневековье. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди – родственники, все проходят, в принципе, через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе – тысячу лет назад, сегодня и всегда.