Коллектив авторов Искусство - Бергман

Этими двумя могут быть любовники, как в «Змеином яйце», супруги, как в «Благословенных» или в «Сценах из супружеской жизни», сестры, как в «Молчании», мать и дочь, как в «Осенней сонате», отец и сын, как в «Земляничной поляне». Ими могут быть и чужие друг другу люди, сведенные обстоятельствами, как в «Персоне».

Между двумя возникает та самостоятельная связующая реальность, которая по-русски очень точно определяется как привязанность. С этих пор у двоих нет отдельных жизней, отдельных бед и радостей, отдельных болезней и сомнений, отдельного прошлого и будущего. Они связаны, взаимозависимы и уязвимы друг в друге.

Другой – это тот, перед кем снимается социальная маска, исчезает амплуа. И в то же время Другой – это зритель, требующий маски новой, более изощренной и незаметной. Другой – это зеркало, неумолимое и жестокое, от которого порой хочется спрятаться или убежать. В этом зеркале то, чего недостает заглянувшему в него: энергия, безоглядная смелость жить и действовать – и, наоборот, болезненная осторожность и парализующее бремя выбора; деятельность – и созерцательность, дерзость поступка – и тяжкий дар осознания. Эти двое олицетворяют гармонию и одновременно оставляют впечатление режущего диссонанса. Они притягиваются и отталкиваются. Герои Бергмана более всего боятся подменить поклонение идолопоклонством, их кризис всегда обусловлен тем, что на каком-то этапе они видят, что верили в веру, любили любовь и ежечасно ощущали себя в высоком бытии, а не в рутинной экзистенции. Это высокое бытие не уживалось с человеческой повседневностью, оно бунтовало против капризов и произвола Другого и в итоге стремилось к монологичному, эпическому одиночеству, которое гарантировало герою невыпадение из стиля, сохранение масштаба. Идеальной иллюстрацией размежевания, отторжения двоих стал фильм «Молчание»: две сестры, две человеческие составляющие – плоть и сознание, витальность и рефлексия, здоровье и болезнь, потенция и знание – не в силах подчинить друг друга, пытаются преодолеть неполноту, недостаток своей природы, рассчитанной на сосуществование, на нерасторжимое единство двоих.

«Ты меня любишь, – говорила Вивека из „Благословенных“, – значит, твое тело – мое тело, и твое время – мое время…»

Высшая жертвенность оборачивается по отношению к Другому расчетливым своекорыстием. Нежность рвется наружу не хуже ярости, откровенность граничит с эксгибиционизмом. Двое требуют друг от друга невозможного и сами порой совершают действия, далеко выходящие за рамки бытовых человеческих поступков и отношений. Их единственная цель – выжить в ситуации, когда один полностью зависим от другого, когда его жизнь определена жизнью этого Другого с неумолимостью математической формулы, когда минутная вспышка, лихорадка отнюдь не идиллического счастья, миг познанной гармонии – обходятся ценой боли, ревности, голодной злобы, нестерпимой усталости. Для бергмановского зрителя, посмотревшего «Сцены из семейной жизни», «Благословенных» или «Из жизни марионеток», – рано или поздно встает неожиданный, кощунственный вопрос: оправданы ли несколькими минутами слепящего восторга и света – все адовы муки привязанности, зависимости, страха и неуверенности в другом? Искупляют ли они малодушие, упреки, ревность, грязь, цинизм, сопутствующие нежности, состраданию и надежде?

Между тем весь пафос Бергмана заключается в том, что жизнь вдвоем так же неизбежна для человека, как голод, муки рождения и труд в поте лица своего.

Сосуществование двоих, их борьба друг с другом и друг за друга становятся для режиссера метафорой человеческой жизни, жизни вдвоем с Богом, с судьбой, со временем и природой. Человеческое своеволие имеет границы, и, в силу своей природы, личности не позволено одиночество. Жизнь – мучительный и трудоемкий диалог, череда абсурдных и трагических недомолвок, обид и непонимания, расцвеченная краткими мгновениями смысла. Но соблазн прервать заходящий в тупик разговор не покидает героев Бергмана.

Неслучайна мнимая немота, объединяющая бергмановских героев с фамилией Фоглер – Элизабет из «Персоны», Вероники из «Часа волка» и Эммануэля из фильма «Лицо». Немота Элизабет – отказ от маски слов, от игры в отношения, исчерпываемые разговорами о них, от неизбежной лжи языка. Доктор Фоглер, напротив, надевает личину немого, чтобы уравновесить себя с говорящими, в руках которых находится его судьба. Молчание становится той достижимой дистанцией, которая ему необходима. Оставаясь до поры до времени бессловесным иллюзионистом-обманщиком, он не произносит ни слова лжи, заговорив. В конечном счете они оба протестуют против неравной ситуации лицедейства, где ложь актера оборачивается последним обнажением, а простодушие публики – равнодушным коварством. Вероника Фоглер в финальной сцене свидания из «Часа волка» также не произносит ни слова – лишь многозначительный уничтожающий хохот гулко разносится по замку. Речь – и ее отсутствие, проблема артикулированности отношений – и их подлинности всегда идут рука об руку. Реплика всегда творится двумя – говорящим и слушающим: может быть, поэтому монолог сестры Альмы о сыне Элизабет приведен в «Персоне» дважды: в первый раз мы видим лицо слушающего, а во второй – говорящего. Так рождается слово, так оно обретает свой высший смысл: обретает адрес и направление. «Бог молчит, а люди говорят», – заметил один из персонажей фильма «Лицо». Протестантизм возвел модель сосуществования двоих в абсолют: религия была воспринята именно как непосредственный диалог с Творцом, как общение с Ним. Кризис веры в фильмах Бергмана, воспитанного в рамках протестантского сознания, закономерно высказан в категориях богооставленности и молчания Бога – распадающегося слияния, неудавшегося диалога, любовного охлаждения. В «Причастии» нерасчленимое единство веры, любви и бытия становится для героя единственным выходом, единственной возможностью воспринять эти идеи, с таким отчаянием и страстью отрицаемые по отдельности. Любить, чтобы верить; верить, чтобы жить; и жить, чтобы любить, – логика и последовательность не столь важны, как важна неразрывность, неразделимость категорий.

1996