Коллектив авторов Искусство - Бергман

Бергман резко разделяет актерство профессиональное (законное), равное посвящению в сан, и актерство в жизни, искажающее и отравляющее человеческие отношения. «Убери игру в личной жизни! – советует пожилой режиссер юной актрисе в фильме „После репетиции“. – Это забирает массу сил и стоит на пути у значительных импульсов».

Игра в личной жизни разнообразна. Маски могут легко меняться, а могут раз и навсегда прирастать к лицу. Актерствовать может священник (своего отца Бергман называет талантливым актером), актерствовать могут влюбленные, супруги, театральные критики, притворяющиеся, что верят в объективную правду. Жизнь часто видится Бергману пьесой с определенным распределением ролей в определенных декорациях. Смена правил игры влечет за собой смену амплуа и смену жанра. В «Латерне магике» он напишет о браке Августа Стриндберга и о своем браке почти одинаковыми словами, потому что сценарии этих жизненных спектаклей удручающе похожи. О Стриндберге: «Молодая жена попадает в декорации, целиком созданные ее стареющим супругом. Обе стороны, преодолевая все препятствия, с любовью, терпением и талантом играют распределенные между собой с самого начала роли. Вскоре, однако, по маскам побежали трещины, и в тщательно продуманной пасторали разыгрывается не предусмотренная никем драма». О себе: «Два человека, желая обрести собственное „я“ и точку опоры, пишут друг для друга роли, принимая их из-за сильнейшей потребности угодить друг другу. Маски очень скоро начинают трескаться и спадают при первой же буре. <���…> Декорация выполнена со вкусом, удачно сделано освещение».

Если театр – это всегда магия, то актеры – маги, даже если в их ремесле есть немало шарлатанства. Они обладают загадочной чувственной властью над людьми, властью над реальностью, над силами судьбы и над словом. Последнее для Бергмана, одержимого проблемой молчания, самое шаткое. Актерская профессия связана со словом, но само по себе слово ничего не значит, оно есть некий обман, фикция, колебания воздуха перед лицом страшной реальности. Поэтому лицедей Фоглер в «Лице» надевает маску немоты, актриса Элизабет Фоглер в «Персоне» неожиданно замолкает прямо на сцене, осознав абсурдность произнесения слов в мире, где царствуют насилие и смерть (она играет «Федру» Расина, классицистическую пьесу, построенную на господстве слова). С Оскаром Экдалем из «Фанни и Александра» приступ случается прямо на сцене, когда он репетирует Призрака в «Гамлете»: «Слова, слова, слова». Оскар, уже утративший границу между миром призраков и миром людей, спрашивает:

– Что я делал здесь?

– Ты играл роль, – отвечает жена.

– Играл роль. Зачем я играл роль?

Ответа на этот вопрос не знают ни Бергман, ни его герои. Театр расставил им всем гамлетовскую мышеловку – предсказавшую, отразившую, исказившую реальность – и навсегда заманившую в свои сети. Отказ принять реальность такой, какая она есть, – родовое свойство бергмановских актеров. Но эта потеря границы между двумя мирами не спасает и не ограждает, потому что актер должен разделить судьбу простых смертных. «Нет никаких льгот для актеров», – говорит Смерть из «Седьмой печати» и начинает пилить ствол Древа жизни, за который цепляется актер Скат.

Театр – это храм, это операционная, это островок порядка, это обитель призраков, это вековая пыль и чистота одновременно. Это власть и бессилие, божественное и дьявольское, лицо и личина, подлинное и неподлинное, покой и хаос, слово и молчание, дряхлая старость и сияющее детство, anima и animus, волшебный фонарь и сортир возле режиссерского кабинета. И все это вместе – Дом. Одно из самых сильных бергмановских воспоминаний – игрушечный кукольный театр, с крупного плана которого начинается «Фанни и Александр». Театр кажется настоящим, но камера отъезжает и обнажает его картонное происхождение, его демиурга и хозяина – юного Александра. Соблазн режиссерской профессии и детства осознан Бергманом как соблазн власти – над картонными фигурками, над марионетками на ниточках, над движением и изображением, над людьми и над призраками. «Иногда, когда на час-другой между репетициями и вечерним спектаклем в театре наступает тишина, я сажусь на свое прежнее место и каждой клеточкой своего тела ощущаю, что это неудобное, дряхлое помещение и есть мой истинный дом. Этот огромный, погруженный в тишину и полумрак зал суть… Тут я после длительных колебаний хотел написать: „начало и конец и почти все между ними“. Выраженное обычными словами, это звучит смешно и напыщенно, но я не могу найти лучшей формулировки, поэтому пусть так и останется: суть начало и конец и почти все между ними» («Латерна магика»).

1996

Болезнь для Бергмана – стена между человеком и остальным миром, склеп, одиночная камера. Больной живет среди людей, даже разговаривает с ними, но болезнь превращает его в отшельника. Болезнь – это проказа, больной носит свой невидимый колокольчик и ни на мгновение не забывает о нем. В старину прокаженные и чумные могли надеяться на предсмертное единение с собратьями по несчастью – они сбивались в заразные стаи, от которых шарахались здоровые люди («Седьмая печать»). Бергмановский больной – Грегор Замза, некто, ощущающий себя монстром.

Болезнь – мостик в другой мир; заболевший переступает границу инобытия, и эта граница отрезает его от остальных людей. Он может сопротивляться, тянуться к животному здоровью и к полной чувственного соблазна жизни. Так, угасающая героиня Ингрид Тулин в «Молчании» с жадной ревностью следит за властными телесными импульсами своей сестры, прекрасной, как молодое животное. Но обычно это сопротивление бессмысленно и обречено. Больной безжалостно и незаметно будет выкинут из веселого шумного хоровода, как Оскар Экдаль в «Фанни и Александре», и его отсутствия никто не заметит.

Болезнь – медленная смерть, растянутая до невыносимости, как умирание героини Харриет Андерссон в «Шепотах и криках». Медленный уход, медленное познание, привычная боль. В бергмановском мире категория болезни не равна категории боли. Боль – молниеносное страдание, шок, короткая вспышка знания или же нечто, заглушающее душевные мучения. Для здорового испытать боль означает приблизиться к больному, попробовать слиться с ним, разделить его муки. В телевизионной картине «Благословенные» странная черная метка на глазу у героини становится причиной ее прогрессирующего безумия. Чтобы доказать свою любовь, муж должен изуродовать себе глаз кислотой – пройти обряд посвящения, причастности к болезни, разрушить стену отчуждения, пролегающую между ними.