Лев Рошаль - Дзига Вертов

Однако всегда находятся единицы, способные нарисовать контуры завтрашнего дня с максимальным приближением к тому, что будет. Только нам-то эти наиболее точные контуры нередко кажутся и наиболее фантастичными. За будущую реальность мы с гораздо большей охотой принимаем свои зыбкие предположения. Конкретность точных прозрений легко опровергается привычными представлениями сегодняшней жизни, а наши неясные мечтания не опровергаются ничем — нечего опровергать.

И тогда фантастическая (по сегодняшним меркам) и реальная (с точки зрения завтрашнего дня) точность проекций, опрокинутых в будущее, воспринимается нами всего лишь как веселая словесная чепуха.

Круг людей, весело настроенных по отношению к Вертову, «Симфония Донбасса» в момент своего появления значительно расширила.

В круге этом оказались на миг и такие безжалостные насмешники, как Ильф и Петров.

В варианте «Золотого теленка» у Зоей Синицкой, внучки старого ребусника, существовал поклонник — тихий греческий мальчик с любопытствующими глазами и именем Папа-Модерато, смененным после окончания курса кинематографических наук на псевдоним Борис Древлянин.

Среди черновиков романа осталась запись: «Борис Древлянин (кинок)».

Этот «кинок», став ассистентом поруганного в Москве и прикатившего на Черноморскую кинофабрику режиссера Крайних-Взглядов, «великого борца за идею кинофакта», восхищенно следил, как московский ниспровергатель всяческой бутафории снимал с нижних точек настоящую уличную урну для окурков, чтобы она походила на экране на гигантскую сторожевую башню, как ложился на железнодорожные рельсы, снимая высокие колеса, проносившиеся по обе стороны тела, и при этом безмерно пугал машинистов — те бледнели и судорожно хватались за тормозные рычаги.

Написан кусок был весело, зло и несправедливо. В роман он не попал: в сюжетные рамки греческий мальчик вместе с «порывистым» режиссером не укладывался (мальчик на минуту выскользнет лишь на последних страницах в облике юного супруга Зоей и секретаря изоколлектива железнодорожных художников Перикла Фемиди).

Текст куска остался тогда не известен читателю.

Но написанный буквально накануне появления вертовского фильма, он как бы подготовил почву для пересмешников.

Музыкальная бестолочь… Кастрированная музыка… Вместо ударников Донбасса — «медный бас» с готовыми лопнуть от натуги щеками… Фильм правильнее было бы назвать «Какофония Донбасса» и вообще не демонстрировать… Море индустриальных звуков, которое вас затопляет… Симфоническая «музыка» визжащих, грохочущих, стонущих машин… На донбасского рабочего вас принуждают смотреть, стоя на коленях…

Ожесточенность спора вокруг каждой повой работы Вертова давно перестала быть новостью.

Но споры о «Симфонии Донбасса» достигали необычайного накала, не жалелись ни бумага, ни чернила, ни слова, ни время (в протоколе дискуссии, прошедшей 8 февраля тридцать первого года в 1-м «Союзкинотеатре звуковых фильмов», ныне московский кинотеатр «Художественный», поставлено точное время — просмотр картины в 12 час. 15 мин. ночи, обсуждение с 1 час. 40 мин. до 3 час. 35 мин. ночи).

В статьях и дискуссиях многими говорилось о социальном размахе ленты, блестящем разрешении сложнейших технических задач, виртуозно сделанных эпизодах.

И тем не менее любители посмеяться смеялись на этот раз уверенно, как никогда.

Даже «Крокодил» откликнулся (случай не частый) обширным фельетоном. Писал об идущем по улице военном оркестре, за которым непременно бежит толпа зачарованных ребятишек, и о том, что Вертов, приехав в Донбасс, затесался, видимо, вспомнив детство, в эту толпу и оказался в плену у тявкающих труб.

Весельчаки оттачивали свои и без того острые языки, а сторонникам теории «кошачьего концерта», казалось, впору было устраивать товарищеский ужин победителей.

Что же произошло?

Ближе других к ответу оказался Виктор Шкловский.

Как помнит читатель, после просмотра фильма он пошел не в ту сторону, в какую ему надо было идти, — так был оглушен.

Но Шкловский не только пошел не в ту сторону, он еще и написал статью. Из общего насмешливого настроя статья не выпадала.

Анализируя причины очевидной (с точки зрения Шкловского) неудачи фильма, он обнаружил ее в том состоянии, в каком находился, покидая зрительный зал: «Перейдя к звуковой кинематографии, Вертов дважды перегрузил зрителя: звуком и изображением. Зритель физически истребляется Вертовым во время просмотра картины. Это оглушающее кино».

Статью Шкловский назвал: «Есть звуки, нет ленты».

В названии — отгадка драматической ситуации, в которой оказался вертовский фильм в момент выпуска.

Но поскольку Шкловский пошел все же не в ту сторону, то ответ на вопрос: «Что произошло с фильмом?» угадан им был не совсем, а почти.

Чтобы ответ дать совсем точный, название необходимо переориентировать в нужную сторону, несколько переиначив его смысл: есть лента, нет звука.

Да, лента была, а вот звука, как оказалось, в тот момент еще не было.

Не впервые ясные творческие замыслы и планы опережали состояние техники. Причем не столько звукозаписывающей, сколько звуковоспроизводящей. Записи, прослушанные в «чистых» лабораторных условиях, давали прекрасный результат. Но аппаратура, которая устанавливалась в первых звуковых кинотеатрах, была еще очень несовершенна: плохо «держала» звук, не имела микшерского регулирования. Возникала и масса организационно-технических сложностей при совмещении звука с изображением в процессе монтажа и последующей печати копий. Вертов предложил приспособить обычный метро-мер под синхронную монталку, писал дирекции кинофабрики, что монтаж «Симфонии Донбасса» — это путешествие пешком из Киева во Владивосток, дайте хотя бы телегу — специально приспособленный метромер.

«Телегу» тогда так и не дали, но Вертов был готов продолжить путешествие пешком, хотя силы, конечно, терялись изрядные. Несмотря на все технические трудности, от реализации творческих намерений он не отступал.

И все-таки преодолеть самое последнее препятствие — несовершенство звуковой аппаратуры в кинотеатрах, где проходили первые общественные просмотры и диспуты, — Вертов, естественно, не мог.

Но дело было не только в звуке.

Как и всегда у Вертова, лента строилась на разнообразном скрещении зрительных ассоциаций, полифонии видимого материала, к которой теперь присовокупилась полифония материала слышимого. Натуральные шумы не просто увеличивали документальную достоверность, создавая особую атмосферу подлинности, а включались в общее симфоническое звучание вещи на основе сложных смысловых взаимодействии с изображением.