Лев Рошаль - Дзига Вертов

Вернувшись из-за границы, Вертов писал из Киева в Москву Лисицким, что после Парижа его пригласили на интернациональный киноконгресс в Швейцарию, но приглашением он не смог воспользоваться, телеграфно был вызван на Украину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом здесь пока обстоит туго».

В то время как очень многие продолжали теоретизировать о звуке, совершенно не зная, с какой стороны к нему подступиться, и стараясь подальше оттянуть встречу с ним, Вертов настаивал, чтобы ближайший его фильм делался звуковым.

«Донбасс-картина» стала той «звуковой фильмой», к постановке которой Вертов считал себя готовым.

В конце лета 1929 года, когда формировалась группа «Симфонии Донбасса», Михаил Кауфман завершал самостоятельно им снятую ленту «Весной». Он окончательно вышел из состава Кино-Глаза, картину о Донбассе под руководством Вертова снимал помощник Кауфмана по «Одиннадцатому» молодой оператор Борис Цейтлин.

Опыт «Одиннадцатого» не прошел для «Донбасс-картины» бесследно. Многое снималось примерно в тех же местах — шахты, заводы, металлургические комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска.

В могучем развороте индустрии на экране, в кадрах разливаемой стали, доменных печей, снятых с нижних точек, в строе коксовых батарей на фоне заходящего солнца и летящих облаков было то же стремление к символическому обобщению, монументальности, какое было в «Одиннадцатом».

Но для «Симфонии Донбасса» не прошли бесследно и просчеты «Одиннадцатого».

Донбасс-картина давала не столько сгусток внешне монументальных проявлений трудового порыва, сколько сгусток трудового напряжения. Не сгусток действий — сгусток эмоций.

Техника была величественно монументальной, эмоции — подвижными. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали трудовой пот повседневности. Напряжение не мышц, а духа. Люди стояли не на пьедесталах, а на земле (к сожалению, значительная часть человеческого киноматериала, снятого для картины, погибла из-за технического брака).

Второе, так сказать, настроенческое название картины («Энтузиазм») не являлось случайным.

«Симфония Донбасса» была картиной не итога, а процесса. Энтузиазм, с которым комсомолия штурмовала Донбасс, рождался в драматических преодолениях.

К концу двадцатых годов в Донбассе сложилось острое положение — упала производительность, мало делалось для улучшения быта. Партией принимались специальные меры, чтобы вывести Всесоюзную кочегарку из прорыва.

Фильм был об этом.

Тишина захолустных российских углов, расколебленная гигантскими стройками пятилетки, когда все сдвинулось с места, завертелось, и — жизнь, будто застывшая в своих вековечных привычках: пьяная гульба, слезы баб, прогульщики.

Страна, ждущая уголь Донбасса, пересохшие от жажды огня пасти потухших домен и — заброшенные шахты, мертвые вагонетки. Телеграфные аппараты лихорадочно отстукивали слова: тревога, тревога, Донбасс в прорыве.

Но неодолимая взрывная сила повой жизни взламывала старую.

На митинге ораторы призывали вернуть стране угольный долг. В Донбасс спешили комсомольские бригады добровольцев. Оживали шахты. Трогались с места вагонетки. Шел уголь, мчались груженные им железнодорожные составы. Пламя гудело в доменных печах. Дымились трубы. Лился металл.

И лился пот по лицам рабочих, а телеграф выдавал цифровые сводки итогов ударного труда.

События повседневности, не просто чередуясь, а постепенно накапливаясь, сталкиваясь во взаимном преодолении, соединялись не в протокольный обзор. Они сливались в симфонию трудового порыва Донбасса — в симфонию энтузиазма.

Но на этот раз симфонизм впервые достигался не только монтажным накоплением и ритмической обработкой видимого материала. Полифонию смысловых оттенков, тонов и полутонов передавал и реально слышимый, звучащий материал. Глаз — не подслушивал, ухо — не подсматривало, теперь они могли выполнять свои обычные функции.

С тем же энтузиазмом, с каким молодежь шла на штурм шахт Донбасса, Вертов со своей группой шел на штурм (он сам так говорил) звуков Донбасса.

И так же как энтузиазм рабочих не исключал трудностей повседневного напряжения, так и энтузиазм вертовской группы отнюдь не предвещал легко и безмятежно добытой победы.

Газета киевской кинофабрики сообщала: группа «Симфония Донбасса» «працюе по-ударному».

Вертов старался не потерять ни минуты.

Когда в конце осени натурные съемки в Донбассе были прерваны (в связи с наступлением зимы), Вертов представил дирекции Киевской кинофабрики обширную программу работ группы на зимний период. Программой предусматривалось изучение всех существующих теоретических исследований и практических опытов по звукозаписи, установление контактов с лабораториями, ведущими опыты, ознакомление с имеющимися в стране образцами звуковой съемки, выяснение практических возможностей документальных звуковых съемок вне звукового ателье, а также радиосъемок и записи звука на расстоянии, выбор композитора, создание звуковой бригады и проведение первых экспериментальных работ «по добыванию звуков, необходимых для „Симфонии Донбасса“».

Созданием звуковых систем для кино в это время занимались главным образом две лаборатории — П. Тагера в Москве и А. Шорина в Ленинграде. Киевская кинофабрика установила связь с группой Шорина.

Вертов детально разработал для картины музыкальный план, по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш, рассчитанный на озвучание пятисот метров фильма. Марш озвучил оркестр Ленинградской филармонии.

Но симфонические задачи ленты не исчерпывались музыкальным сопровождением.

Вертов мечтал не об озвученном фильме, а о звуковом , о ленте, которая звучала бы подлинными голосами живой действительности: строек, заводов, шахт, машин, улиц и площадей.

Его слова о штурме, о том, что Кино-Глаз наступает, перевооружаясь на ходу, не были образно-возвышенными оборотами, они констатировали реальные обстоятельства. Группе предстояло в самые сжатые сроки стремительным броском преодолеть не только массу технических (предвиденных и непредвиденных в силу совершенной новизны работы) сложностей, но и обилие заранее возникших опасений, пугающих предсказаний, высокомерных насмешек.

По поводу использования звука взвешенных убеждений существовало еще крайне мало, но зато нелепых предубеждений можно было встретить сколько угодно.

Лучше других суть предубеждений сформулировал И. Соколов, на страницах журнала «Кино и жизнь» он с полной уверенностью предсказывал, что звукозапись в самой жизни, вне заглушенных стен тонателье ничего не даст, кроме звукового хаоса, бессмысленного нагромождения шумов. Эти предсказания были иронически сведены им в «теорию кошачьего концерта».