Лев Рошаль - Дзига Вертов

В финале ленты растекавшийся по улицам и площадям гигантский поток первомайской демонстрации перебивался кадрами могучей индустрии Донбасса. Но Вертов построил эпизод таким образом, что кадры работающих цехов, шахт, машин, станков сопровождались звуками оркестра, криками приветствий, шумом праздничных толп.

Неизменная для Вертова тема будничной работы и праздничного итога воплощалась в сложном сочетании совершенно новых, звукозрительных, возможностей кинематографа.

Это было принципиальным открытием, опытом, нацеленным на далекую перспективу.

Но этот опыт (вместе с другими открытиями и находками фильма) во время просмотров пропадал впустую из-за неуправляемого, искажающего звук воспроизведения.

Партитура картины строилась на многоголосье, разнообразных модуляциях, а вместо этого возникала гремящая однотонность.

Зритель терялся: приходилось чрезмерно и порой нерезультативно напрягать слух, чтобы разобраться в звуках, и уже не оставалось сил на то, чтобы, сосредоточив мысль, объективно разобраться в новаторстве поэтического замысла. Тогда и появлялось ощущение физических перегрузок, и даже такой крепко закаленный зритель, как Шкловский, пошел не в ту сторону.

Во время штурма звуков Донбасса (штурма, предпринятого почти врукопашную) потери в боевых порядках фильма стали неизбежными.

Вертов это сразу понял, в одной из своих статей, появившейся в ходе дискуссии по фильму, говорил о препятствиях, перед которыми группа не отступила, хотя понесла при этом значительный урон.

Но недостатки фильма, во много раз усиленные хрипящими динамиками, явились результатом не ложных творческих намерений, а данного этапа развития звукового кино, — это Вертов тоже понимал и учитывал.

Лента все-таки была, была, несмотря на то, что звука по-настоящему еще не было.

Поэтому он справедливо считал, что о недостатках нужно говорить, но как «о недостатках фильмы, немного покалеченной в бою. Разодранной. Охрипшей. Покрытой ранами. Но все же фильмы, не отступившей ни перед какими трудностями».

Картина впервые в мире проложила дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в патетическую симфонию.

Это был эксперимент, притом — бесстрашный.

Недостатки лепты возникали по причинам, за которые группа не могла нести ответственность. Но у «Симфонии Донбасса» были свои принципиальные достоинства, за которые группа полностью отвечала перед современным и будущим кинематографом, перед его историей.

Для «Симфонии Донбасса» Вертов требовал массового выпуска (прокат, но обычаю, не спешил) с такой страстью, с какой не требовал ни для одной своей картины.

Именно во время борьбы за широкую демонстрацию ленты он написал (в письме руководству украинской кинематографии) те самые слова, что поставлены эпиграфом к книге:

— Я, слуга рабочего класса, отдаю все силы без остатка на службу этому классу не по принуждению и не по обязанности, а сознательно и добровольно.

«Я отказываюсь, — продолжал Вертов, — уподобляться тем романсистам и полуромансистам, которые воспевают Донбасс, отвернувшись, заткнув нежный нос, нежные глаза и уши, я живу звуками Донбасса и написал фильму голосами машин, голосами ударников и звуками радио-телеграфных сводок. Пусть бегут в ужасе романсистские болонки и болоночьи критики.

„Энтузиазм“ должен быть опубликован. Я этого требую, обязан и вправе этого требовать. И вы, руководители украинской кинематографии, друзья и защитники этой фильмы, вправе и обязаны принять самые немедленные, самые решительные меры к широкой демонстрации фильмы».

1 апреля 1931 года (через полгода после окончания работы над «Энтузиазмом») картина наконец пошла на экранах Москвы.

А в июле Вертов выехал за границу для демонстрации первого советского «тонфильма».

Германия встретила Вертова как хорошего знакомого. В связи с его прибытием в Берлин газета «Берлин ам Морген» напечатала большую статью.

В Берлине Вертов выступил с докладом о советских звуковых фильмах, его выслушали с большим интересом.

Был намечен следующий доклад.

Но как только в столице и других городах Германии Вертов начал показывать фильм, так тут же возникла полемика еще более ожесточенная, чем у нас в стране. Она нарастала день ото дня.

Полемика не касалась технических моментов. Звуковое кино на Западе появилось чуть раньше. Аппаратура, установленная в кинотеатрах, была более отработанной. Существовали возможности регулировки звука прямо из зала (а не сигналами механику). Вертов говорил, что сам впервые услышал свой фильм.

Перенапрягать слух публике не требовалось. Это облегчало понимание вертовского замысла.

В появляющихся одна за другой статьях фильм не упрекали в какофонии, музыкальной бестолочи, — подобная тема просто не возникала. Говорилось о цельности художественной композиции, о том, что она изумительна, фильм даст так много нового, что по нему может еще долго учиться целое поколение режиссеров.

Композитор Ганс Эйслер считал, что не только режиссеры — все музыканты мира могут учиться по нему, ибо «Энтузиазм» «есть самое гениальное из того, что нам дало звуковое кино».

Никто не упрекал фильм и в формальном любовании машиной, трудом в абстрактном смысле, когда зритель будто бы не видит, что все происходит в социалистической стране.

Наоборот, осевой линией предельно яростного спора стала социальная патетика ленты.

Коммунистическая, левая печать восторженно принимала «Энтузиазм», видела в нем поэтический и политический документ о строительстве и строителях пятилетки.

То же самое видела (и видела очень хорошо) правая печать, на этом основании решительно фильм отвергая.

«Энтузиазм» оказался в водовороте политической жизни Германии. Просмотры сопровождались рабочими и студенческими демонстрациями и полицейскими кордонами у кинотеатров.

Это же происходило в соседних швейцарских и австрийских городах. В пограничном Базеле показ совпал с выборами, коммунистическая молодежь включила просмотр в свою избирательную кампанию и была поддержана городским студенчеством.

В октябре министр внутренних дел Германии Вирт письменно уведомил Германскую Лигу независимого фильма, что не разрешает дальнейший показ «Энтузиазма» на всей территории страны «по принципиальным соображениям».

Д-р Вирт ничего не добавил, но этого было достаточно.

Газеты и журналы опубликовали протест крупнейших деятелей немецкой культуры. Он заканчивался словами: «Господин министр внутренних дел д-р Вирт высказал свое мнение: „Запрещается по принципиальным соображениям“. Каждый, кто этот фильм видел и слышал, должен протестовать против этого запрещения также по принципиальным соображениям».