Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Перед сказочным, наспех сооруженным алтарем, где вспыхивают тысячи электрических огней, должных изображать свечи, церковнослужителям в тяжелых сверкающих ризах приходится изображать веру и склоняться в светских поклонах перед галантными мадоннами с кружевами на бюстах, ожерельями на шеях и бриллиантами на пальцах.

<���…> Церемония продолжается.

И будет продолжаться дальше, а человеческий поток будет течь не останавливаясь… и люди набожные не подумают осуждать болтунов… и не станут прогонять собачонок, гоняющихся друг за другом. <���…>

Но вот раздается пение. Мрачная, потрясающая песнь. Это агония, мольба, отчаяние. Мертвящая палитра Эль-Греко… Лица Гойи, искаженные ужасом… Да, все это передает «Мизерере» — псалом, который запевают двести послушников. <���…>

И в то же время в часовне, где толпятся всевозможные подонки, грязные нищие, искалеченные женщины, мерзкие мужчины, в темном углу за колонной какой-то тип вроде матадора опрокидывает женщину долгим поцелуем, точно снова распинает Бога.

Испания — «быстрый калейдоскоп», вечный антагонизм черного и белого. Рай, тесно прижатый ко всем ужасам ада».

Испанию в «быстром калейдоскопе», ее убожество и великолепие мы видим и в других эпизодах «Эльдорадо» — еще чаще, чем в блестящей процессии.

Импрессионизм Марселя Л’Эрбье здесь — в субъективно увиденных изображениях, их деформациях, наплывах, дымках — очень важных находках, которым после него многие подражали, а иные открывали их и сами. По этому поводу Муссинак писал в 1924 году:

«Марсель Л’Эрбье использует «flou» (туманность изображения) Гриффита (Лилиан Гиш в «Сломанных побегах», убитый в «Улице грез»), замечательно подчеркивая выразительную силу изображения, заменяя внешнюю эмоциональность внутренней» [37] Цит. по кн.: Муссинак Л . Избранное, с. 69. .

Если говорить о влиянии Гриффита в применении «flou», то следует отметить, что Марсель Л’Эрбье воспользовался этим приемом еще в фильме «Призраки», его первом кинематографическом опыте 1918 года. Мы уже говорили о нем в томе «Кино становится искусством» (т. 3, с. 494) [38] Нумерация дается по русскому изданию. — Примеч. ред. . Если об этом фильме и упоминали в профессиональных кругах кино, то не говорили в прессе, так как различные помехи остановили его производство. В «Призраках», жизненной драме, уже появились попытки вуалирования, впечатывания и наплывов…» («Синэа», 6 октября 1922 года; заметка, возможно, написанная Л’Эрбье.)

Напомним, что вуалирование широко применялось в художественной фотографии еще в 1900 году. В своих статьях Деллюк впоследствии поощрял использование этого приема в кино. Следовательно, речь шла не о влиянии Гриффита на Л’Эрбье или наоборот, а о применении б кино приема, уже известного в фотографии.

Л’Эрбье вновь использовал его в «Человеке открытого моря». Употребляя, быть может, каше с частично неполированным стеклом, он в эпизоде притона дал фигуры в верхней части кадра в некоей дымке, словно во сне, а изображение лежащей женщины внизу кадра оставалось совершенно четким.

В «Эльдорадо» Л’Эрбье применил частичное вуалирование. В одном из первых эпизодов Сибилла думает о своем ребенке и забывает об окружающем: ее застилает дымка и делает как бы «отсутствующей», тогда как фигуры ее собеседниц остаются четкими. Катлен описал первый показ фильма продюсеру:

«Леон Гомон, точный как часы, приходит минута в минуту. Фильм должен начаться, как только он сядет на место. В конце первого эпизода изображение в «Эльдорадо» внезапно деформируется… Постепенно дымка застилает экран, показывая, как героиня теряет сознание. Наш патрон резко вскакивает и приказывает киномеханику остановиться. Зажигается свет. Все смотрят друг на друга в недоумении, ошеломленные. Мсье Гомон думает, что аппарат не в порядке, и собирается выгнать виновника. Л’Эрбье приходится деликатно объяснить ему, что оптическое искажение сделано нарочно, ради психологического эффекта».

Л’Эрбье использовал вуаль, также чтобы усилить драматизм некоторых кадров. Таков прекрасный эпизод фильма, эмоциональный и пластичный, описанный Муссинаком («Меркюр де Франс», 1 ноября 1921 года):

«Некоторые кадры… вызывают в памяти картины Гойи, Веласкеса и Риберы при всем отличии их друг от друга. А какое потрясающее впечатление производит появление из тумана огромной, уходящей вдаль стены Альгамбры, вдоль которой Сибилла, как сомнамбула, идет навстречу своей судьбе».

Композиция напоминает знаменитую сцену из «Кали-гари», где Чезаре так же, точно лунатик, идет вдоль длинной стены. Однако тут надо говорить не о подражании, а лишь о совпадении: немецкий фильм был показан в Париже только через полгода после выхода «Эльдорадо». Л’Эрбье использовал и оптические деформации. Когда молодой шведский художник пишет в Гренаде Альгамбру, камера смотрит его глазами и рисует кистью картину, чем-то напоминающую Клода Моне. Эта поразительная съемка была описана в «Синэа» (6 октября 1922 года), — должно быть, самим Л’Эрбье: «Художник видит Альгамбру, и его мысли о любви деформируют видимую им картину».

Значит, автор хотел показать точку зрения художника современного и к тому же влюбленного. Далее, в сцене опьянения лица некоторых персонажей были искажены с помощью кривых зеркал.

Эти первые, по тем временам новаторские опыты теперь стали привычным кинематографическим языком, но тогда они вызывали яростные протесты некоторых критиков, например Андре де Ресса, писавшего в «Эбдо фильм» (1 октября 1921 года):

«Бесподобная Ева Франсис? Моча… В волне размытых очертаний одна только дымка остается реальной, бессмертной, такой, какой я ее вижу. Дерьмо… Все голубое… Ах, голубое в черном и белом… Ах, бесподобная Ева Франсис… Кошмар… (Аплодисменты.) Вуаль… фло-фло… все в вуали… все в фло-фло… Шарантон! Весь мир высаживается… Начинается наплывом… Заткнитесь! Набережная… Бледный снимок. В конце набережной — хулиганы. Берег, изнасилование. Фламенко! Андалузский швед все видит в дымке!.. (Аплодисменты наплывом.)

…Вы, лицемеры и бесстыдники, выходя с такого представления, какое я только что описал, кричите, что видели «шедевр»… А по правде, вы из трусости не сознаетесь, что так же, как и я, помирали со скуки за двадцать франков в час».

Андре де Ресс был рекламным журналистом, и ему платили построчно за заказные похвалы. Но поборник «седьмого искусства» Канудо был столь же несправедлив, когда написал в «Оз экут» (7 августа 1921 года):

«А какие дешевые эффекты! Например, маленький черный силуэт двигается вдоль длинной белой стены. Глядя на него, мы улыбаемся, вспоминая старого Арнольда Бёклина и весь патетический неоромантизм «островов молчания», «смертельных потоков» и других пошлостей конца романтизма и зарождения символизма в Мюнхене».