Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Наша работа взаимосвязана. Мы работаем в команде, я отталкиваюсь от решений художника-постановщика – тон задает он.

Бывают несовпадения?

Ну, я еще не знаю случая, когда бы что-то не сочеталось между собой. Андрей собирает вокруг себя довольно близких людей, мы достаточно в унисон мыслим. И очень тщательно все продумываем заранее.

Много говорили о том, что фильмы Звягинцева очень схожи по духу и стилистике с картинами Эдварда Хоппера, а ты как думаешь?

Да, Хоппер там есть. Картины этого художника сами по себе очень кинематографичны, они родственны в каком-то смысле киноизображению. Но, я думаю, кино сейчас все больше и больше заимствует образы из кино.

Работая на “Изгнании” с материалом, лишенным конкретики места и времени, на что ты в первую очередь опиралась при создании костюмов?

На что я опиралась? На культурный микс внутри моей головы. ( Смеется .) Вот на что я опиралась – садилась и рисовала! Ну, Пикассо, возможно, на меня оказал большое влияние тогда. Хотя думаю, что уже в сценарном материале была заложена визуальная эстетика.

Для “Изгнания” костюмы шили специально или покупали уже готовые?

Часть костюмов пошили, а часть купили готовые. Я для “Изгнания” съездила в Лондон на Портабелло (блошиный рынок Portabello Road Market).

Часто в кино мы костюмы старим, чтобы они приобретали какой-то поживший, естественный вид. Старые костюмы тоже иногда нуждаются в этом. Если я, например, работаю на исторической картине, то я могу даже реальный костюм какогонибудь сорокового года взять и еще состарить, что само по себе странно – ведь он уже прожил семьдесят лет, но все равно может казаться недостаточно обжитым на экране. Есть какие-то особые тонкости восприятия человеком прошлого. Но вот в таком фильме, как “Изгнание”, в котором рассказывается как будто про сегодняшний день, но языком почти мифа, мне захотелось, чтобы вещи были старорежимные по покрою, несовременные, но и не слишком пожившие. И мне в самом деле удалось купить какие-то настоящие костюмы шестидесятых годов для наших героев. Там люди не так сильно занашивали вещи, как наши граждане, – один костюм на много лет. Там у людей было все благополучнее, и костюмы были какие-то хорошо скроенные, не советские и не залоснившиеся от частой носки. Это, конечно, помогло размыть и рамки места, где происходит действие. Одежду для Веры мы шили. Одно платье, правда, там было пятидесятого года, наше советское, темно-зеленое, почти черным выглядело на экране, настоящее шелковое. У Веры совсем простые платья. Абсолютно стерильный такой изобразительный ряд, выхолощенный. Там нет у меня какой-то сложной визуальной идеи. Мне кажется, что во многом такая чрезмерная чистота линий, конечно, зрителю была непонятна. Но почему бы иногда не говорить патетично? Может быть, есть повод.

Ты говорила о цветовой драматургии. Как ты ее продумываешь и строишь?

Да, “Изгнание” для меня – это цветовое кино, и “Елена” тоже. Цвет как символ, цвет как состояние души. Здесь важна перемена этих состояний. Но любая символика носит достаточно относительный характер. И не всегда обязательно, что зритель сможет прочитать то, что я сама туда вкладываю.

Многие режиссеры цветовую драматургию вообще отрицают. Но это не значит, что ее не существует в этом мире. Она определенно существует. Но это такой спорный аспект – существует много разных трактовок такой символики. Андрей же оценивает мой результат по тому, как этот результат участвует в целом, насколько он целому противоречит или нет. Значит, мой результат, где-то проговоренный, где-то нет, укладывается в его концепцию.

Мы изначально решаем, графическое мы кино снимаем или все-таки цветное, это сразу определяет направление моей работы.

Насколько трудно было перестроиться от стилистики, где время и пространство намеренно условны, к языку конкретики, появляющемуся в “Елене”? Можно ли сказать, что с прозрачной, реалистичной стилистикой проще работать?

Надеюсь, Андрей истолкует правильно, если скажу, что мне всегда просто работать на его картинах. Просто и приятно.

Но есть ли разница в задаче?

Разница в задачах есть, конечно. Хотя сегодня в бытовой культуре и в одежде царит полное смешение стилей. Попробуй разглядеть за этим хаосом, как выглядит сегодняшний день. Реализм – тоже лишь художественный прием. Если мы снимем какое-нибудь кино про Древний Китай или покажем эпоху ампира, к примеру, как ты будешь судить – какой принцип реалистичности мы там использовали? И как я, например, проявлю свою иронию по отношению к персонажам? Я же смогу ее как-то проявить. Думаю, добиваться реализма на современном материале тоже сложно, потому что у всех свои представления об этой сегодняшней реальности.

В “Елене”, на мой взгляд, сильна привязка к социальной конкретике. На что ты опиралась в создании образов этих героев?

Что касается создания образов героев, то мы ориентировались на определенные социальные и психологические типажи, как мы это себе представляем.

Метод наблюдения?

Да, но все равно здесь присутствует метафора, все равно это не срисованный реализм. И костюм героя, в том числе и его цвет, и его стиль, – это одно из средств для выражения этой метафоры.

Какие именно это социальные типажи, на которые ты вместе с остальной группой ориентировалась?

Надо здесь оговориться по поводу типажей – очень странная вещь эта социальная антропология. Конечно, я слежу за сантехником, во что он одет и как он выглядит, но это не значит, что мои личные наблюдения абсолютно объективны. Это лишь мой личный взгляд на него и творческая попытка создать архетип. Вот мне надо снять кино про сантехника, и я не кинусь за сантехником охотиться. Я уже тридцать лет за сантехниками бегаю, прямо гоняюсь, и смотрю, как они одеты, о чем думают! Накапливаются наблюдения – они все входят в мою личную систему социальной антропологии. Делая какой-то образ в кино, я не могу оставить в стороне свои собственные понятия, объективны они или нет, глубоки они или нет, но они мои. И во многом они перекликаются с мнениями других людей и стереотипны. Иногда удобно оперировать штампами. Но те же сантехники – я видела одних сантехников, а другой видел совершенно других сантехников, и прямо они ему целыми толпами попадались – другие, чем мне. Возможно и так.

Но если говорить про “Елену”, какими все-таки изначально вы видели героев фильма, к какому типу их причисляли?

Можно целое исследование проводить на тему социальных типажей и как они могут выглядеть. Наверное, будет уместно, поскольку в фильме затрагиваются вопросы семейных ценностей, разделить их на группы посемейно. Перед нами две семьи с разным укладом. Одна семья – “новых богатых”, хотя это и немолодые люди с еще советским воспитанием. Другая семья – маргинализированная, “новых бедных”, с еще патриархальными ценностями, но невысоким культурным уровнем и вялой социальной активностью. В свою очередь, каждый из наших героев обладает каким-то типом характера. Попытка разделить людей на социальные и психологические типажи совсем не обязывает нас к утрированию и карикатуре – это лишь стремление почувствовать и увидеть архетип и попытаться поговорить о важном. Кстати, мне представляется, что в любом человеческом типаже присутствует красота и возможность чего-то лучшего. Лично мне кажется, что наши герои получились не совсем бездушные, в них много все-таки человеческого, как-то дружно семечки лузгают, они даже неплохо друг к другу относятся, что-то прощают. Само явление семьи в современном обществе, наличие хоть каких-то жиденьких нравственно-этических ценностей уже вызывает почтение – у них семья, у них дети рождаются… Разве такое мнение не имеет права на существование? И во взгляде Андрея на этих людей, я так думаю, присутствуют терпимость и даже любовь. В работе над фильмом воплощается какая-то умозрительная система наших социальных представлений, окрашенных личным отношением, уложенная в цветовое и стилистическое решение, в драматургическую ситуацию.