Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

“Елена” была приглашена в Канн, получила приз программы “Особый взгляд”, а газета “Libération”, известная своим снобизмом, напечатала непривычно восторженную статью о русском фильме. Но все же фильм оказался вне главного конкурса. Если бы выбранную им тему богатых – бедных Звягинцев решил при помощи той же эстетики, которую использовал в “Изгнании”, тогда, может быть, у “Елены” было бы больше шансов попасть в конкурс. И даже выиграть его. В этом – парадокс. Каннский фестиваль все время говорит о том, что мечтает о фильме, который был бы снят сравнительно молодым режиссером и адекватно отражал состояние современной России. Спустя двадцать пять лет после начала перестройки такой фильм появляется – и поразительным образом именно он оказывается вне рамок конкурса, потому что подсознательно фестиваль, и вообще западное киносообщество, по-прежнему ориентируется на архаичный имидж русского кино, сформированный еще Тарковским.

Правда, и в “Елене” хватает символов: например, смурная ворона в начале фильма, предвещающая вторжение “черни”. Кроме того, картина сначала задумывалась как часть англоязычного кинопроекта об апокалипсисе. Но даже если таков был первоначальный замысел, все получилось проще – и сложнее. Оказалось, не обязательно пугать перспективой грядущего Страшного суда, когда этот суд творится на наших глазах. Кто же тогда Елена – мстительный ангел истребления, преступница или жертва? Кто ее муж – олигарх-кровосос или честный предприниматель? В отсутствии категорических диагнозов – достоинство фильма. Как раз в этом отражается ужас ситуации современной России, где все перемешано, где все оказываются заложниками друг друга.

А с другой стороны, точность бытовых и психологических деталей в фильме как раз удивительная. Особенно для Звягинцева, который известен тяготением к притче, а притча характеризуется не только тем, что в ней есть глубинная метафоричность, но и тем, что она всегда некая модель. Вот почему “Елена” – чрезвычайно важный шаг для Звягинцева. Он расконсервировал собственный стиль – а это удается только очень талантливым людям.

Будучи достаточно холодным морально-социальным диагнозом, это кино уже почти не напоминает Тарковского, а скорее Михаэля Ханеке – самого значительного европейского режиссера наших дней. Каков будет следующий шаг? Зная о больших проектах Звягинцева из древнерусской и даже древнегреческой истории, можно только с огромным любопытством заглядывать в будущее.

Вы учились в ГИТИСе. Чья мастерская была у вас?

Мастером курса был Евгений Николаевич Лазарев. В ту пору, когда я поступил в ГИТИС в 1986 году, он был главным режиссером театра на Малой Бронной и собирался создать курс, который стал бы ядром, новой кровью для театра. Где-то ко второму году нашего обучения Лазарева “благополучно” изжили из этого театра, и он вернулся к актерскому ремеслу – уже в театре Моссовета. И вот совсем недавно мы встретились с ним в Лос-Анджелесе, где он преподает в местном университете актерское мастерство. Лазарев был нашим мастером, но вы, наверное, знаете, что в деле театрального образования мастер курса, как правило, фигура, скорее, “парадная”. Не хочу сказать, что Лазарев не занимался нами, вовсе нет, он был искренне в нас заинтересован. Просто это давняя и общая практика: не мастер курса, а именно педагоги проводят со студентами львиную долю отпущенного на обучение времени. Делом воспитания актеров занимаются преимущественно они. У меня был потрясающий педагог – мое счастье, что я к нему попал, – Левертов Владимир Наумович. Это фигура, известная в театральных кругах. Во всяком случае, в каком-то дремучем 1983 или 1982 году была публикация в одном из американских журналов “Лучшие педагоги актерского мастерства в России”. И там среди пяти имен был назван и Левертов. Он очень достойно нес эстафету идей Станиславского, твердо на них стоял и был дотошен в своей работе, добиваясь одного – подлинности актерского существования на сцене.

Я думаю, идеи Станиславского в кино не проходят просто даже потому, что кино и театр – это технологически разные способы актерского труда, в особенности в последнее время, когда продюсер относится к актеру как потребитель. В кино никто не предложит актеру репетировать свою роль так долго, как это возможно в театре. К тому же технология кино со всей неизбежностью подразумевает фрагментарность: тут при всем желании не вытянуть роль в одну непрерывную, эмоционально преемственную линию, разве лишь в умозрении. Как базовое воспитание для актера, разумеется, идеи Станиславского – необходимая школа, способная сделать ему прививку от фальши, привить вкус к подлинному существованию. Мои поиски привели к тому, что я оказался почти изгоем на курсе. Левертов говорил: “У нас с вами разная группа крови”. Мне уже стали предъявлять претензии педагоги курса, что меня, дескать, не слышно: “Это же сцена, говорили они, нужно, чтобы вас слышно было…” А я на всех парáх устремился к поискам правдивого актерского существования: чтобы без всяких компромиссов, а так, как оно и есть в самой жизни. “Что вы там шепчете? Вас не слышно”. Я же по-юношески огрызался: “А вас разве не смущает, что в жизни люди так и разговаривают? Для вас главное, чтобы все было слышно? Ну-ну!..”

Я был молод, заносчив и верил только себе. Откуда мне было знать, что актерское искусство, как и искусство вообще, не ограничивается мимесисом, а лишь начинается им и, конечно, уходит гораздо дальше. Этот термин можно трактовать по-разному. Мимесис у Платона является актом простого копирования внешней стороны вещей. Копированием видимостей. И потому для Платона подражание – это не тот путь, который ведет к истине. Мимесис как дотошное, скрупулезное повторение мира видимого, мира узнаваемого ничего не прибавляет к нему, к миру. Ну да, я узнаю себя или соседа, похоже, черт возьми, очень точно подмечено, “как в жизни”. И что? Дальше-то что?..

Вот вам пример. Скрупулезное вглядывание в мир “видимого” привело импрессионистов к чему?.. К миру точек и штрихов, миру цветных мазков и удивительно точных впечатлений. Разумеется, все художники-импрессионисты начинали с точного рисунка, с копирования натуры, то есть тех самых видимостей, но потом пришли к этим импрессиям, сотканным из штрихов и точек, которые есть чистое измышление, совершеннейшая условность. И этот условный мир импрессионистов – целиком и полностью субъективный – между тем мир совершенно узнаваемый. Возможно, они разглядели в природе те самые Демокритовы атомы, из которых мир создан, и воссоздали его вновь. Понимаете?.. Теперь-то мне ясно, что театр – это никакое не жизнеподобие, что в искусстве непременно должна присутствовать условность… А тогда мне казалось, что я заразился от Антониони. На втором курсе ГИТИСа я посмотрел фильм “Приключение”, и все – моя жизнь круто изменилась. Я понял что-то такое огромное, что никак тогда не мог определить. Это как с любовью: у тебя просто кружится голова, и ты ничего не можешь сказать об этом.