Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Скажите, дом, в котором живет Вера, и церковь, мост – это все вы нашли, это реальные строения?

Нет, все это декорации. И дом построили, и мост через овраг. На юге Молдавии мы нашли посреди рощи акаций подходящее место и решили, что там построим наш дом. Церковь – тоже декорация. И хотя она огромная, но она сколочена из фанеры. Кстати, самой большой сложностью в архитектурном проекте было сделать ее максимально удаленной от какой бы то ни было из конфессий. Объекты религиозного культа обладают такой устойчивой формой, которую никак нельзя универсализировать. То есть сделать “храм вообще” никак не получается. Все можно изменить, сдвинуть в нужную сторону: дизайн машины, костюм, образ человека, строение, где он живет, любую архитектуру можно преобразовать. А храм невозможно. Если, конечно, не делать что-нибудь совсем отвлеченное, вроде мира сказок. Мы по мере сил это сделали и вроде как от православия ушли, но все равно в нем есть что-то от протестантизма.

Батюшка выглядит православным.

Мы ушли в обряде погребения от каких-то обязательных атрибутов одеяния православного священника. Ушли от них просто волевым решением: вот не будет этого, и все. Я не помню, как эти атрибуты называются, но это то, что есть в православии и чего в католичестве, например, нет. Но этого оказалось мало.

Все равно складывается какое-то впечатление, что это православие…

Поверьте на слово, эта задача нерешаемая. Я хочу сказать, что подобный костюм не изобрести, а создать что-то среднее… Анна Бартули, художник по костюмам, пыталась это сделать, что-то срединное между одной конфессией и другой, но очень трудно это сделать, очень.

Через образы старшего сына и девочки из другой семьи вы хотели показать людей, которые слышат Бога?

Я бы так сказал: это новый Адам, новая Ева. Это как бы продолжение круговращения: то, через что Алекс проходит на наших глазах и через что Марк, например, уже давно прошел… Будет ли это с Киром? Помните, Вера говорит: “Я знаю, какие ты и твой брат, и знаю, каким будет Кир”. Это коловращение, такая дурная бесконечность. Цикличность, кажущаяся неостановимой. Так мы живем, так. И дети наших детей будут жить так. Покуда не случится нарушение этой цикличности. Покуда не разорвется она силой изменения нас самих. Мне кажется, у Алекса есть шанс именно благодаря тому, что сделала Вера. Алекс сдвигается с места. У него есть этот шанс – стать другим.

По поводу брата. Марк переживает внутренне все, что произошло, и, пропуская все эти события через себя, в конце умирает. Если можно сказать, приносит себя в жертву. А для него это не является спасением, очищением?

Я уже достаточно, мне кажется, рассказал об этом. Мне даже жаль, что так много рассказано. Фильм нужно воспринимать непосредственно, самому: то, что ты в нем увидел, тем он и является. Пока нет зрителя, нет фильма. Он как призрак, запечатленный на пленке, но пока нет воспринимающего, ничего не происходит. Фильм оживает в душе зрителя. Поэтому воспринимающий – это главный объект и есть. И все, что он понимает, все, что он выносит из фильма, – все это там есть. В этой связи дело бессмысленное – режиссеру или автору фильма говорить, о чем он. То, что я сейчас делал, то, что наговорил тут вам, это против правил. Это нарушение важного принципа. Говорение, растворяющее концентрацию смысла. Смысла, который каждый в одиночестве должен для себя открывать сам.

А вы считаете, что автор знает смысл своего произведения? Ведь у хорошего произведения может быть много смыслов, интерпретаций.

Да, именно. Но вот смотрите, что происходит. У зрителя, читателя, слушателя, конечно же, присутствует момент доверия создателю произведения. А как же иначе? Я читаю книгу и естественным образом доверяю автору, потому что он-то ведь ведает, о чем пишет. Знаете, почему высказывания автора по поводу смыслов в некотором роде вредны? Они сужают взгляд. Я слышу эти высказывания и говорю себе: “Ах, вот оно как!” Начинаю думать так же и… останавливаюсь. Фильм должен быть больше того, что ты в него закладываешь. И если счастливым образом так происходит, то это хорошо. Сохраняй молчание, потому что сам фильм и есть все то, что ты им хотел сказать. Я помню, кому-то из писателей – кажется, Умберто Эко – благодарный читатель написал письмо, где подробно описал, о чем последний роман автора, и тот ему ответил: “Удивительно, я этот роман не писал. Я писал что-то другое. Но это здорово. Оказывается, возможна и такая интерпретация”. Выходит, даже и по столь забавной причине автору о смыслах лучше умолчать.

Это у Бердяева в “Философии свободы” сказано, что если вы говорите о смысле, то насильственно влияете на восприятие зрителя.

Так что извините… Действительно, по возможности, я стараюсь не говорить о подобных вещах.

Думаю, от банального вопроса никуда не деться. Расскажите о том, как вы пришли в кино?

В кино я попал не сразу. После окончания художественного факультета какое-то время работал не по профессии. Впервые попробовал себя в кино в фильме “Антикиллер”. Туда меня пригласил Федор Савельев в качестве ассистента художника. До этого мой опыт ограничивался только учебой во ВГИКе. Там очень хорошая теоретическая база, но, к сожалению, практическое обучение нулевое, поэтому очень многое из того, что касается производства, пришлось осваивать уже на съемочной площадке. Сейчас в основном я занимаюсь рекламой. В кино принимал участие в съемках фильма “Личный номер”, полнометражной версии “Убойной силы”, картины “Овсянки” Алексея Федорченко. Были проекты и на телевидении. Например, я работал в Германии над одним из первых реалити-шоу – “12 негритят”. Действие этого шоу разворачивалось в заброшенном замке, который мы полностью строили сами из предыдущих декораций. Опыт работы в этом проекте очень пригодился мне в “Изгнании”, многое было перенесено в фильм оттуда, начиная от подбора реквизита и заканчивая приглашением немецких живописцев.

Почему вы решили пригласить живописцев из Германии, а не из России?

Немецкая школа сильно отличается от российской. Живописцы делают все на прямом тактильном контакте – буквально прощупывают пальцами всю поверхность.

Нам была необходима такая тщательность. На все объекты, требующие живописи, были отобраны референсы, затем сделаны эскизы акварелью, потом – образцы в размер. На каждом этапе рождались какие-то новые идеи, вносились коррективы. Для нашей действительности это невероятная серьезность подхода и совсем другая ширина предлагаемых вариантов.

Мы постоянно изобретали и комбинировали разные техники и материалы. Немецкие живописцы более глубоко разбираются в свойствах материалов и их использовании. У них более гибкие методы работы и более ответственная позиция. Они стремятся максимально четко исполнить пожелания художника и не останавливаются в поисках до тех пор, пока все действительно не будут счастливы.