Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

В фильме “Изгнание” видна тщательная проработка фактур.

Да, в “Изгнании” работа с фактурами была центральной. Дело в том, что и у Андрея Звягинцева, и у Миши Кричмана существуют уже сложившиеся эстетические приоритеты в построении внутрикадрового пространства, среди которых главное – это простота, функциональность, отсутствие лишних предметов. Поэтому, хотя у нас было довольно много интерьеров, нужно было решать их с минимальным количеством мебели и деталей обстановки. Это привело к тому, что во всех декорациях на первый план стали выходить стены. Часто получалось так, что, кроме голых стен, в кадре практически ничего не оставалось. Поэтому родилось решение строить все на фактурах – на разных фактурах возраста камня, штукатурки, наслоения красок и т. д. В итоге сложилось так, что эти фактуры стали уходить от простой имитации следов времени в сторону чистой живописи. Они зажили самостоятельно. Изначальная задумка имитации времени переродилась в абстрактную, эмоциональную живопись, в некую абстрактную среду героев.

Были ли какие-то сложности из-за такого обилия абстрактного? Ведь вам приходилось делать материальным мир без времени и определенного места.

Для меня этот проект как раз интересен тем, что изначально не было никаких привязок к месту и времени. Мы были абсолютно свободны. Единственным критерием убедительности интерьера было его соответствие героям. Это уникальный случай, потому что обычно задача художника бывает строго определена. Если это историческая картина – его задача воспроизведение эпохи, реставрация времени. Это накладывает серьезные ограничения большим количеством деталей, которые должны быть соблюдены. Это очень четко очерченный путь, потому что все знают, как что должно выглядеть. В “Изгнании” же у нас была полная свобода в наполнении экранного пространства.

Задача облегчалась тем, что у нас был очень плотный контакт с режиссером и оператором. Каждая деталь обсуждалась. Все были в курсе происходящего. Я знал о планах оператора, вплоть до того, какой в данной сцене предполагается ракурс, какой цвет. Поэтому у нас все происходило так, как было задумано. Не было таких сюрпризов, когда ты делаешь одно, а потом понимаешь, что в голове у режиссера что-то совершенно другое, а у оператора – третье. У нас не было никаких трений и разногласий.

Существует такая позиция: сначала художник делает объекты, потом приходит оператор и все снимает. В таких случаях в кадр, как правило, попадает процентов тридцать декораций. У нас же все происходило по-другому – все объекты делались под конкретный кадр. Мы четко знали, чтó хотим получить в итоге. Поэтому я могу сказать, что практически все, что было построено, сыграло. Ничего не было сделано впустую.

В принципе это был уникальный проект. Еще на стадии производства я понимал, что мне не представится сделать ничего подобного как минимум в ближайшие лет десять. А может быть, вообще никогда. Сейчас я все больше в этом убеждаюсь. Я постоянно чувствовал причастность к чему-то удивительному, необычному. Думаю, такое ощущение было у всех. Это был наш шанс сделать что-то новое, по-настоящему значимое.

Могли бы вы в общем определить стиль, в котором вы работали над “Изгнанием”?

За отправную точку в построении интерьеров был взят модернизм семидесятых. В России это направление совершенно не освоено. По правде говоря, у нас вообще материальная культура очень бедна. В советское время бытовой мир был крайне скудным, однообразным. Я имею в виду не изобразительную культуру, а именно быт. Для кино важную роль играют простые предметы обихода – столы, стулья, шкафы. В отличие от Европы, у нас в материальной культуре не было никакого развития, никаких ярких стилей и направлений. Русские люди совершенно не знакомы с этой культурой, поэтому для них абсолютно невозможно установить ни место действия фильма, ни время.

Было соединено множество направлений – от модерна начала века до современного прямолинейного хай-тека. Предмет становится антиквариатом, лишь достигнув пятидесятилетнего возраста. Это дистанция, необходимая для того, чтобы современность стала историей. Наши вещи были на границе хлама и музейного экспоната. Получился такой сложно определяемый во времени, переходный стиль, который может отсылать то в прошлое, то в настоящее.

В итоге русскому зрителю совершенно непонятно, где и когда происходят события фильма. И это было задумано специально. Мне всегда очень странно слышать, когда люди говорят, что им трудно поверить персонажам, если они не понимают, где и когда это происходит. Ведь здесь намеренно было убрано все лишнее, чтобы в фокусе остались только те вещи, которые работают на раскрытие героев. В центре здесь люди, которые не отягощены ненужными социальными атрибутами – профессией, национальностью, гражданством. Именно для этого выкидывались все лишние намеки.

Но на чем же должен строиться предметный мир, если у него нет привычных пространственно-временных координат?

Для меня есть два пути. Либо найти какой-то пример в реальной жизни и построить на его основе нечто подобное, либо придумать что-то с нуля. Но на самом деле второй вариант – это лишь менее осознанная версия первого. Человек не может придумать что-то с белого листа – так или иначе ему придется обращаться к своему прошлому опыту. Необходима опора на какие-то источники, которые он видел раньше. Поэтому в любом случае это будет комбинирование, соединение элементов.

Когда возникла идея отсутствия привязки к месту и времени, родилась мысль о том, что все должно соединяться из разных элементов. За изобразительную отправную точку была взята картина американского художника Эндрю Уайта “Мир Кристины”. На ней изображена молодая женщина, которая лежит в траве и смотрит на дом, стоящий поодаль на холме.

Надо сказать, архитектура дома изначально была составная – она принадлежит голландским переселенцам, которые перенесли с собой на американскую землю свою культуру. Но это не главное. Картина Уайта была выбрана чисто зрительно: привлекла простота этого дома, пожелтевшая трава вокруг, бескрайние горизонты. А дальше уже все развивалось, начинало обрастать деталями, для каждого интерьера была придумана своя история.

Расскажите историю дома на холме.

Мы исходили из того, что в прошлом этот дом был мельницей. Когда-то давно она стояла на ручье и работала. Потом ручей пересох, и мельницу перестроили. Частично крылья разрушились, что-то осталось от прежних помещений, что-то было достроено.

На месте кухни раньше был жернов. Соответственно, нам нужно было отразить в интерьере, что кухню построили позже. Она должна была отличаться от остальных помещений. Намеки на то, что дом раньше был мельницей, проявляются и в архитектуре. Например, за домом стоят колонны, поддерживавшие в прошлом желоб водостока, который крутил колесо. В настоящем они не несут никакой функциональной нагрузки, но работают на зрительское ощущение. Человек может не задумываться, откуда тут взялись эти столбы, но он все равно будет чувствовать, что у дома, в котором все происходит сейчас, была какая-то история. Без этого ощущения дом превратился бы в “плоский” знак дома, а для нас было важным поместить героев в реальную, осязаемую среду. Хотя, конечно, мы понимали, что понять историю этого дома было важно прежде всего нам самим. Мы должны были представлять себе, где герой больше проводил время, где он работал, где он отдыхал и т. д. Придумать это убедительно без понимания истории невозможно. Зритель, может быть, и не поймет, что именно не так, но будет чувствовать некую фальшь, натянутость.