Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

…в кино через действие не выражается ничего. Ведь кино – искусство недейственное! Оно по преимуществу созерцательно. Его поэтика складывается из наблюдения.

А. Тарковский

Короткометражный фильм Андрея Звягинцева “Апокриф” из альманаха “New York, I Love You” по своей структуре и смысловой емкости соотносим с хокку. Это фильм-наблюдение, погружающий нас в некий чувственный опыт, связанный с препарированием фактов жизни как способом их постижения. Важнейшим инструментом осмысления мира в фильме становится видеокамера.

Режиссер последовательно проводит стратегию деконструкции: событий, отношений, чувств, буквально “расщепляя” эмоцию на составляющие элементы. Деконструкция в фильме направлена прежде всего на решение задачи максимального “вчувствования” во внутреннюю драматургию открывающегося события с целью проживания его как свой собственный опыт.

Семантическое поле фильма создается оппозицией “наблюдатель – наблюдаемое”, диалектика которой рождает особое напряжение внутри фильма, формируя собственный имплицитный сюжет. Весь фильм структурируется в плоскости “различения” – схватить событие, уловить его из общего потока, войти в него с целью детального препарирования, чтобы затем собрать это событие как новый опыт и новый образ в поле пересечения самого события и заинтересованного усилия наблюдателя.

При этом режиссерская стратегия одновременно ориентирована и на предельную конкретизацию материала чувственного опыта, и на абстрагирование, отрыв от непосредственной конкретики, выход в пространство обобщения.

Эти сдвиги связаны в фильме с механизмами перефокусировки, акцентирующими переход от внешнего к внутреннему, когда внешнее становится следствием внутренней работы, видимой результирующей внутренних усилий. Внешнее событие задается в фильме как проступающая на поверхность графема невидимой внутренней драмы. Задача фильма – максимально проявить невидимые глазу процессы, обнажить работу чувств, логику чувственных реакций.

Прежде всего режиссер воссоздает саму инфраструктуру события как некоего дискретного феномена в общем движении жизни. Жизнь есть единый бесконечный поток, границы внутри этого потока определяет человеческий разум. “Изъять” событие из потока – значит “обрамить” его. Первые и последние кадры фильма реализуют структуру “рамки”.

Фронтальный средний план девушки в светлом плаще. В арочном туннеле между домами движутся навстречу друг другу молодой человек и мужчина. Они обнимаются. Фраза “Как мама?” подсказывает, что это отец и сын. Короткий диалог, короткие объятия – и мгновенная прорисовка сюжета распавшейся семьи.

Юноша выходит из арки на улицу. Мы видим его на фоне старого, но ухоженного одноэтажного дома. Уже знакомая девушка в светлом плаще обращается к молодому человеку с вопросом: действительно ли это тот самый дом, в котором жил Иосиф Бродский? Молодой человек в замешательстве. Он пожимает плечами, и, похоже, имя поэта ему ни о чем не говорит.

Таким образом, “рамка” фильма имеет собственный сюжет. Это событие встречи – расставания отца и сына в арочном туннеле на нью-йоркской улице, где, возможно, жил русский поэт Иосиф Бродский. Эта рамка структурирует специфический контекст, выявляя особую топографическую значимость “места”, откуда берет начало движение фильма.

Структура “рамки” включает в себя еще один значимый эпизод.

План воды. Косяк свай, торчащих из воды. На переднем плане, справа – экран видеокамеры, на котором – этот же фрагмент водного пейзажа. Мир и его отображение в синхронном режиме, экранный двойник, знак этого мира. “Перевод” мира в “образ” мира дается как эффект удвоения. В фонограмме – шум воды, крик чаек. Через мгновение – резкий zoom, наезд, укрупнение объекта. Операторский прием, выявляя присутствие камеры, акцентирует момент “переноса” события из реальности в плоскость видеоэкрана, одновременно интегрируя в сюжет присутствие и волю “наблюдателя”.

Этим “наблюдателем” окажется уже знакомый нам молодой человек. Мы не знаем, что именно привело юношу в эту часть Нью-Йорка. Скорее всего, простое желание “поснимать”. Мы видим пейзаж: реку, пирс и далее – небоскребы Нью-Йорка. На переднем плане вновь возникает экран видеокамеры. В глубине кадра мужчина и женщина движутся навстречу друг другу. Внезапно изображение на общем экране теряет фокус и фокусируется на экране видеокамеры с правой стороны экранной плоскости. Зритель вновь одновременно видит и само событие, и его воспроизведение на экране видео, в то время как снимающий событие молодой человек (наблюдатель) либо остается за кадром, либо присутствует в кадре фрагментарно.

Какое-то время мы наблюдаем эту “удвоенную” реальность, затем – некое спонтанное движение персонажей, после чего перемещаемся внутрь металлических конструкций причала, где в глубине кадра обнаруживаем молодого человека с работающей камерой. В этой монтажной синтагме особое значение приобретает смена точек зрения: сначала мы видим реальность глазами героя, вернее – “глазами” его видеокамеры (субъективный план), затем мы видим самого юношу (внешняя фокализация), снимающего реальность.

Молодой человек явно озабочен поиском оптимальной позиции для съемок, что служит подсказкой его статуса “наблюдателя”. Внезапный “наезд” на фигуру героя с камерой сигнализирует присутствие еще одного, незримого трансцендентного наблюдателя, авторской инстанции, что придает особую многомерность процессу наблюдения.

Итак, мы видим реальность как некую данность, одновременно видим отражение этой реальности на экране видео (глазами героя-наблюдателя) и затем – в некоем расширенном контексте, где сам “наблюдатель” оказывается “наблюдаемым”. Между тем “наезд” камеры функционирует как лупа, отсекая ненужное и фокусируясь на главном, – это лавочка на пирсе и силуэты мужчины и женщины. Теперь мы точно понимаем, чтó хочет снять герой.

На общем плане со спины мы видим молодого человека с камерой, от него справа по диагонали в глубину – пирс, скамейку, мужчину и женщину. Женщина встает со скамейки и движется по пирсу навстречу камере. Звучит музыкальный аккорд, который мгновенно переключает восприятие в новый тональный регистр. Этот дискурсивный звуковой аккорд сигнализирует о трансформации факта жизни в “образ”, выявляя авторскую инстанцию, характер авторского восприятия.