Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

1‐й уровень – фактическое событие встреч и расставания мужчины и женщины;

2‐й уровень – наблюдение, фиксация события с помощью видеокамеры случайно оказавшимся на этом месте героем;

3‐й уровень – деконструкция события, работа, связанная с осмыслением снятого материала;

4‐й уровень – “наблюдение над наблюдателем”, проявление воли трансцендентного наблюдателя, который незримо стоит за всеми событиями, имеющими место в фильме, – авторская инстанция;

5‐й уровень – “рамка”, контекст, внутри которого происходят все основные моменты фильма. Рамка имеет собственную структуру.

Она включает:

а) событие случайной встречи девушки-туристки, разыскивающей дом Иосифа Бродского, и героя фильма, а также встречу сына с отцом (начальная “рамка”) и

б) сюжет с забытым пакетом, в котором обнаруживается томик стихов того самого поэта Бродского (финальная “рамка”). “Рамочные” кадры открывают и завершают событийное повествование, образуя композиционное рондо с собственным, на первый взгляд, неприхотливым сюжетом.

На самом деле, кроме функции специфической завязки действия и его развязки, данная структура рамки выполняет и более важные задачи, погружая события фильма в специфический поэтический и философский контекст.

Мы имеем дело с фильмом с так называемым “ослабленным сюжетом”. Сергей Эйзенштейн, исследуя принципы организации материала, выявил два типа сюжетов:

а) произведения, основанные на “интриге”, “сюжетном узле”;

б) произведения, которые держатся на особом сцеплении элементов формы согласно своим специфическим законам связи, не нуждающимся в непременной интриге.

Он писал: “Сдерживать произведение воедино может «в основном», например, его речеткань или арабески хода деталей, которые кажутся тонким кружевом известковых узоров, которые наружным скелетом сдерживают внутреннюю жизнь подводных анемон” 37. В качестве примера Эйзенштейн приводил Гоголя, который “примечателен тем, что из его произведений невозможно извлечь самостоятельного «хребта»” 38. Это – “сюжет в деталях”. Характеризуя “ослабленный сюжет” пьесы Бена Джонсона “Варфоломеевская ярмарка”, Эйзенштейн приводит данный сюжет как пример “движения” и “действия” ярмарки, а не того, что на ярмарке происходит. Свою мысль Эйзенштейн иллюстрирует словами Энгельса: “… воспринимается сперва движение, потом – что движется” 39.

В фильме “Апокриф” общим “движением”, по сути, является движение самой жизни, а тем, “что движется”, – воспринятый и осмысленный, вырванный из потока жизни один из ее бесчисленных эпизодов.

Вернемся к уровням.

Первый уровень – событие встречи мужчины и женщины на нью-йоркском пирсе. Жизнь любого мегаполиса буквально испещрена бесчисленными встречами, происходящими у бесчисленных городских лавочек на мостах, бульварах и проч. Миллионы мужчин и женщин встречаются, разговаривают и благополучно расходятся в разные стороны. Мимо этих событий мы ежедневно проходим, скользя взглядом, регистрируя их периферийным зрением и не придавая им значения. То, что молодой человек все же выделил это событие как достойное фиксации на пленке, свидетельствует о его качествах наблюдателя, а также о внутреннем резонансе, наличии некой проблемной зоны, связывающей его самого с фактом этой встречи. Тем не менее на общем плане событие решительно не представляет никакого интереса, и лишь мгновенное укрупнение неожиданно меняет ситуацию.

Второй уровень – “наблюдение-фиксация” события с помощью камеры. Здесь проявляется особая острота зрения и внутреннего чувства героя-наблюдателя, его интуиции, позволяющей выхватить из общего движения именно те мгновенья, которые смогут открыть восприятию логику языка жестов, позволяя проникнуть за авансцену события, во внутренние измерения души. Так возникает особая пульсирующая логика укрупнений, стоп-кадров, перемоток пленки, дающих возможность по-новому осмыслить случайно попавший в поле зрения жизненный эпизод.

Третий уровень решается исключительно языком кино, через укрупнения, перемотку пленки, флешбэки и прочие кинематографические приемы с целью максимальной реконструкции всех значимых деталей этой открывающейся “драмы под микроскопом”. Можно говорить о виртуозной технике этой кинематографической деконструкции, об особом чувстве ритма, точности акцентов, экспрессии отдельных планов и монтажных синтагм.

Четвертый уровень как бы надстраивается над первыми тремя уровнями, расширяя семантическое пространство за счет режиссерской стратегии “наблюдения над наблюдателем”. Автор дает возможность прикоснуться к тем внутренним процессам, которые связаны с реакцией самого героя. С одной стороны, с самим молодым человеком, собственно, ничего не происходит. Он просто становится свидетелем одной из бесчисленных драм, заполняющих жизнь мегаполиса. Но, с другой стороны, угол зрения, ракурс, масштаб, которые привносит герой в свои наблюдения над жизненным фактом, позволяют ему увидеть нечто особое, значимое и ценное для его собственного личностного опыта.

Пятый уровень, который мы связываем с понятием “рамки”, формирует собственное философское – поэтическое поле, заставляя заново переосмыслить все увиденное. Событие выяснения отношений между мужчиной и женщиной открывается особым драматизмом.

В свое время венгерский эстетик Бела Балаш писал о том, что кино дает возможность проявиться человеческой душе, делая ее “видимой”. В фильме Андрея Звягинцева душа буквально самопроявляется через телесные движения человека. Исследуемый жизненный эпизод погружен в молчание. Мы не слышим речи, не слышим слов, не знаем, что на самом деле говорят эти люди. Вынужденное “отсечение” речи (удаленность от места действия) рождает необходимость максимальной концентрации на пластике персонажей и как результат – выявление выразительности телесного языка, богатства физиогномического текста человеческого лица, открывающихся в кинематографическом микроанализе.

Размышления о пластике тела приводят нас к теории жеста немецкого мыслителя Карла Гауптмана. Исследуя живопись, Гауптман обращает особое внимание на способность некоторых живописцев не фиксировать застывшую в неподвижности позу, но передавать ощущение движения, фиксируя на полотне “переходные” моменты. В качестве примера Гауптман указывает и на роденовскую скульптуру, воспроизводящую переходные состояния движения человеческого тела.

Михаил Ямпольский в своей работе “Видимый мир” приходит к выводу, что именно интерес к “переходу”, “становлению” открывает для Гауптмана особую функцию жеста как элемента универсального природного языка и онтологического компонента кинематографа. “«Что же такое жест? Что же такое полное значения движение живого тела?» – спрашивает теоретик и отвечает: «Душа выражает себя в словесной речи именно в жестах <���…> Жест – это тон музыканта, свет живописца, слово говорящего, средство выражения души»” 40.