Татьяна Салахиева-Талал - Психология в кино

Мы подразумеваем, что любая часть сновидения – зомби, девушка, ночной город, дорога, по которой идет клиент, – это проекция каких-то его отвергаемых и неосознаваемых частей, которые он невротически запрещает себе переживать как собственные, принадлежащие ему. И во сне он наделяет объекты и персонажи своих сновидений этими частями своего внутреннего «Я». Моя гипотеза в случае с этим клиентом заключалась в избегании им собственной агрессии, которая во сне проецировалась в образ настигающих зомби. И это оказалось отчасти так – рассказывая и переживая сон в роли зомби, клиент почувствовал в себе много энергии и силы, его плечи расправились, кулаки сжимались и голос стал громким и уверенным (что в целом было ему не свойственно). Этот эксперимент позволил ему присвоить собственную силу и агрессивность, которые он в себе не ощущал.

Однако по-настоящему катарсические переживания возникли, когда клиент отождествился с образом ночного города. Он начал рассказывать сон: «Я – ночной город, я пустой, темный и заброшенный. Внутри нет ничего и никого – только случайные прохожие, которым нет до меня дела. Я пуст и одинок, я никому не нужен, никто не думает обо мне и не обращает на меня никакого внимания…» В процессе этого рассказа все больше оживало чувство пронзительного одиночества, из которого рождалась потребность в ком-то, кто придет и согреет. Анестезированная чувствительность начала «оттаивать», и за внешним безразличным «мне никто не нужен» проступила подлинная интенция навстречу к близости. Нужно сказать, осознание этой потребности многое поменяло со временем в его жизни.

Это лишь один из примеров того, какой мощный потенциал несет в себе присвоение собственных проекций. Ровно по тому же принципу, по которому устроены наши сновидения, я предлагаю строить систему персонажей в сценарии: важно, чтобы каждый персонаж выражал ту или иную отвергаемую часть самого героя, обыгрывал ее.

В сюжете не может быть ни одной лишней детали: каждая сцена, каждый персонаж, каждое событие должны соотноситься с внутренним конфликтом героя и играть свою роль в его разворачивании. Все компоненты сценария являются проекцией различных граней внутреннего конфликта героя.

Кристофер Воглер в своей книге «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино» (Воглер, 2015) пишет:

Архетип героя олицетворяет стремление эго к самоидентичности и целостности. На этапе личностного становления все мы герои, которые сталкиваются с внутренними привратниками, чудищами и помощниками. Исследуя самих себя, мы встречаем учителей и проводников, богов и демонов, товарищей и союзников, слуг и господ, козлов отпущения, соблазнителей и предателей. Все они – стороны нашей собственной личности и персонажи наших снов. Всех злодеев, плутов, возлюбленных, друзей и недругов героя можно найти в самих себе. И психологическая задача, с которой все мы сталкиваемся, состоит в том, чтобы собрать эти разрозненные элементы собственной личности в гармоничное целое. Герой, эго, считает, что он существует отдельно от всех частей своей личности и он должен инкорпорировать их в себя, чтобы стать «Я».

Разрабатывая систему персонажей, задавайте себе вопросы: как этот персонаж соотносится с внутренним конфликтом главного героя? Какие черты личности героя он оттеняет/дополняет? Какие отвергаемые части личности героя он отождествляет? В чем основной заряд напряжения между ним и героем? Как их взаимодействие меняет героя, раскрывает его с новых неожиданных сторон? Как их отношения помогают герою присвоить то, что он раньше отвергал?

Непонимание сценаристами этих принципов приводит к тому, что они «населяют» свои истории случайными персонажами, которые никак не связаны с внутренним конфликтом героя, а просто бесцельно существуют в сюжете. Это рассеивает напряжение и переживание, в то время как драматургическая цель – концентрация переживания, сгущение напряжения вплоть до катарсической разрядки, которая обеспечивает полный контакт зрителя с фильмом.

Как я уже упоминала, в основе хорошего сценария лежит процесс раскрытия, разворачивания и проживания внутреннего конфликта героя через поступки, провоцируемые происходящими событиями, в системе отношений с другими персонажами. Это главная цель, которой подчинены каждое событие и каждый персонаж в сценарии.

Ретрофлексия(буквально – «оборачивание в противоположную сторону») – это реализация в отношении себя того, что человек хотел сделать другому, или того, что он хотел бы получить от других (рис. 5.5). Ретрофлексия прерывает цикл на стадии контактирования – в человеке рождается импульс, действие, энергия, направленная вовне, на внешний объект, на преобразование окружающей среды, которое позволило бы ему удовлетворить свою актуальную потребность. Но человек неосознанно останавливает этот импульс и направляет энергию внутрь себя, делая объектом воздействия себя самого, а не окружающий мир. Граница между человеком и окружающей средой становится жесткой и непроницаемой – наружу не просачиваются импульсы, поскольку они останавливаются и оборачиваются против самого человека.

При конфлюэнции границы отсутствуют, при ретрофлексии они чересчур жесткие.

Купированную и перенаправленную на себя энергию зачастую легко увидеть, внимательно наблюдая за телесными проявлениями человека. Например, когда кто-то сжимает кулаки и бьет себя по колену, то на самом деле он, возможно, неосознанно хотел бы ударить кого-то другого (не обязательно физически), но остановил этот импульс. Если человек сильно сжимает одной своей ладонью другую, как бы «придушивая» ее, то он, возможно, неосознанно хочет придушить кого-то другого. Если человек сжимает челюсти, то он сдерживает импульс сжать, нажать, надавить, «укусить» другого и т. д. Постукивание ногой по полу, пощипывание себя, обхватывание ладонью шеи, «поигрывание» желваками, прикрывание ладонью рта, сжатие губ, поджимание пальцев ног, отклонения корпуса назад, переминание с ноги на ногу – словом, любое телесное проявление, а в особенности привычные жесты и автоматически повторяющиеся движения свидетельствуют об остановленном импульсе, об энергии, которая возникла в направлении внешнего адресата, но была удержана и осталась в теле. Какие телесные привычные микродвижения совершает ваш герой?

Как я уже писала выше, любой невротический механизм – это то, что когда-то было творческим приспособлением и затем стало привычным, неосознанным способом контакта с миром. Ретрофлексия образовывается потому, что когда-то человек сдерживал определенные импульсы, чтобы удовлетворить другие свои потребности.