Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

«Вот какой народ! Для них не устои, а слово царское важно».

Репетируя эпизод с приставами в корчме, режиссер поясняет: «Годунов проиграл потому, что народ такой. Не служат, а делают вид. И Гришку проворонили. Только поборы интересуют». После прихода приставов, о монахах, пьянствующих в корчме: «Хулиганят, а потом, как в милицию, – боятся».

Но, указывая на ассоциации из современности или из недавнего прошлого, чтобы помочь актеру приблизиться к материалу, режиссер настойчиво отказывается от аллюзий, направляя актеров на создание обобщенных, емких, многозначных образов. Так, режиссер предложил Золотухину-Самозванцу своеобразный «манок», посоветовав веско, «немного с грузинским акцентом» начинать сцену «Краков. Дом Вишневецкого». Актер увлекся, и вот уже, произнося реплику «не род, а ум поставлю в воеводы», сопровождает ее сталинским жестом: поглаживанием усов. Режиссер решительно возражает: «Мы не про него играем спектакль. Вот если про него будем, тогда – пожалуйста».

Борис Годунов. Самозванец – В. Золотухин.

Любимов не настаивает жестко на определенном способе работы над ролью. Он полагает, что каждый актер выбирает – свой; режиссер может только подсказать и направить так, чтобы актерский образ стал органичной частью спектакля. Однако на репетициях он нередко требует умения «брать смело от внешнего», брать точно и осмысленно. Внутреннее наполнение, по Любимову, может возникнуть при точном воплощении мысли в слове и пластике.

А что же чувства? Рассуждая о мысли, режиссер не забывает говорить об эмоциях и чувствах. Они не должны быть предметом забот актера: «Не заботьтесь о чувствах, – настаивает режиссер, – они сами придут. Когда начинаешь красить слова эмоциями, то из сцены уходит смысл» (с.57).

Чувства могут не возникнуть совсем, и это не разрушит созданный в соответствии с замыслом образ: «Найдите в себе мужество свободно играть, не заботиться о чувстве, – призывает режиссер. – Не хлопочите о нем. Оно может вообще не посетить вас в данную репетицию или спектакль. Но вы можете играть верно, если будете идти по мысли» (с.58).

Больше того, именно в результате точного следования мысли, считает Любимов, и возможно рождение чувства: «Нужно все время идти по мысли, – обращается к актеру режиссер, – а ты идешь по эмоциям. Это неверно. Эмоции будут, если будешь верно идти по действию» (с.54). Противоположный ход, от чувства, чреват разрушением стиха, искажением его ритма и хода поэтической мысли: «тут нельзя так в себе, внутри переживать, ковыряться. Тогда не идет мысль, драматургия. Сцена останавливается (…), – поясняет режиссер. – Вы подходите к поэзии, как к психологической пьесе. Тут нельзя так рассматривать… Без (…) пауз не прочтешь строфы, какое бы чувство ни было. Наоборот, оно даже вам помешает. Все равно, как если певца начнут душить настоящие рыдания во время арии» (с.43, 48, 57).

Так что же, на Таганке возможны сухие рассудочные спектакли, чуть ли не предполагаемые самим режиссерским замыслом? Наоборот, вряд ли найдется сегодня режиссер, чьи спектакли были бы сопоставимы с любимовскими по страстной наполненности. Таганка давно стала властителем не только дум, но и сердец.

Дело в том, что, говоря о чувствах, которые могут и не возникнуть, и без которых спектакль, тем не менее, будет успешно сыгран, режиссер имеет в виду чувства персонажа. Но ведь образ, создаваемый актером, как мы пытались показать, не сводится к персонажу и включает в качестве составляющих еще, как минимум, актера-художника и актера-зрителя. Эмоциональный накал таганковских спектаклей и связан, прежде всего, именно со специфическими творческими, художническими чувствами актеров. Об этих чувствах режиссер специально не говорит, но исподволь кропотливо и настойчиво «провоцирует» их формирование, создавая определенную атмосферу.

Чувство радости, творческого удовлетворения актера от его собственной игры и от игры партнеров, от спектакля в целом и отдельных его частей – вот основной источник эмоциональной стихии спектакля. И конечно эмоциональный отклик актера на восприятие зрителя. Повторим, что все эти чувства являются реальными полноправными составляющими спектакля и участвуют в становлении его содержания.

И, наконец, гражданский темперамент актера. Каждая репетиция Любимова оказывается одновременно уроком воспитания актера, не только как человека и художника, но и как гражданина. Чураясь пафоса, сам режиссер так формулирует эту сторону своей деятельности: «Я человек озорной, и часто специально говорю хулиганские вещи, грубо говорю, привожу современные ассоциации, нам близкие, чтоб вас задело». Хулиганскими вещами режиссер называет здесь многочисленные с артистическим блеском поведанные или разыгранные им лаконичные остроумные рассказы, мимоходом брошенные реплики, зарисовки, байки, анекдоты, замечания, которые он черпает из собственных воспоминаний, воспоминаний знакомых и друзей, литературных источников. Режиссеру удается не только подвести актеров к рациональному постижению замысла, но и пробудить в них гражданские чувства, превратить их в соавторов. Участие в действии актера-гражданина – это еще одна составляющая сложного образа, творимого таганковским актером на сцене.

Соответствие и даже своеобразная предназначенность манеры игры таганковского актера любимовскому спектаклю – не метафора. Важно понять, что способ сценического существования любимовского актера действительно органичен для этого театра. Само строение создаваемого актером образа подчиняется тому же принципу, что и строение спектакля.

Особенность зрителя любимовского спектакля в том, что он не только сочувствует происходящему на сцене. Ассоциативно соединяя относительно самостоятельные мотивы и части, зритель актуализирует драматическое действие и пульсирующий множащимися смыслами художественный мир спектакля. Так же, монтируя отдельные части создаваемого актером образа, зритель выстраивает в своем воображении и этот образ.

Медея Еврипида. Медея – Л. Селютина; Эгей – Ф. Антипов.